Lope de Vega envía una carta al Duque de Sessa en el año 1617, el autor anunciaba en ella que el original de La dama boba de 1613 estaba en manos de Jerónima de Burgos, actriz de la compañía de Pedro Valdés y mujer de este. Hoy nos centraremos en el personaje de Finea (la boba) y en su función como figura dentro de la comedia. Algunos estudiosos de la pieza, niegan la adjudicación de figurón que en ocasiones se le ha dado a este personaje. Sin embargo nosotros, vemos en Finea varios puntos que coinciden con el carácter de un extraordinario figurón femenino. Para identificarlos, nos acercaremos a los diálogos de la obra y a la trama. Nos apoyaremos en libros que hablan sobre los aspectos y elementos de la comedia de figurón, como también al concepto del personaje central que define este tipo de comedia. A partir de esta definición del figurón, revisaremos dichas coincidencias con Finea, de este modo concretaremos si puede formar parte o no de la lista de figurones.

Asimismo, repasaremos el origen de la comedia de figurón para tener más claridad en cuanto a su función como comedia cargada de crítica social. Consultaremos dos personajes figurones, Doña Melchora en El dómine Lucas y Don Lorenzo en El honor da entendimiento y el más bobo sabe más, ambas comedias de Cañizares. Esta última, como sabemos, inspirada en el modelo de La dama boba.

Resulta imprescindible para este breve estudio, dos libros: El figurón: Texto y puesta en escena de Luciano García Lorenzo y la tesis de Olga Fernández Fernández, La comedia de figurón de los siglos XVII y XVIII.

La comedia de figurón: origen y definición.

Según los estudios, en los personajes de la comedia grecolatina, los cuales poseían una cierta continuidad en los rasgos y convenciones, se halla la fuente del personaje que define a algunas comedias como de figurón. Estos estudios hacen referencia específicamente al soldado, quien representaba un papel fácilmente reconocido por el público al tratarse de una figura exageradamente engreída y vanidosa. Este soldado se movía dentro de lo grotesco, de lo ridículo y la inverosimilitud, llegando a cristalizar el miles gloriosus, un soldado fanfarrón perteneciente a una de las obras más conocidas de Plauto titulada con el mismo nombre. De rasgos similares al que vendría después: el figurón.

Existen algunas diferentes opiniones, muy pocas, de críticos e investigadores sobre el origen de la comedia de figurón, dejando en evidencia el desacuerdo existente entre ellos en cuanto a este tema. Según Adriana Ontiveros Valdés, de la Universidad Nacional Autónoma de México, la comedia de figurón resulta ser una variante de la de capa y espada, en la cual se incluía un galán ridículo, protagonista cómico de la obra. Esta definición concuerda con lo ya expuesto por Serralta en Sobre el pre-figurón en tres comedias de Lope, donde cita la definición de Víctor García Ruiz:

“Sin aspirar a una definición absoluta, el figurón podría caracterizarse como personaje fundamentalmente ridículo, marcado por ciertas peculiaridades que le separan de los demás y lo convierte inconscientemente en objeto de risa. Este defecto no ha de ser exclusivamente la manía nobiliaria sino los distintos vicios morales, manifestados en su conducta y en su lengua: la presunción de la posición social o del atractivo físico; la necedad; la tacañería; la pedantería culta; la mala educación; la torpeza del lenguaje amoroso o comunicativo; la cobardía; la credulidad; el desgraciado aspecto físico o indumentario. Sobre estos principios, y con gradaciones que llegan a lo grotesco inverosímil, se levanta la estirpe de los figurones.”

Serralta se funda en el análisis de tres comedias lopescas: Los melindres de Belisa, Los hidalgos del aldea y El ausente en el lugar, fechadas de finales del primer decenio del siglo XVII y en las que, dice, hace por primera vez su aparición el personaje del pre-figurón. El estudio de Serralta pretende ilustrar el papel de Lope en los inicios de este subgénero teatral y de paso, proponer dos exigencias básicas para que una comedia pueda considerarse plenamente insertada en dicho subgénero. Por una parte, que «el personaje sea total e inalterablemente ridículo«, y por otra, que «desempeñe en la intriga un papel central y determinante».

Por lo general, el planteamiento de la trama en este tipo de comedia resultaba bastante usual. Trataba sobre la unión entre una dama obligada a casarse y un personaje (el figurón) al que rechaza esta, considerándolo indigno por sus múltiples defectos. Un planteamiento similar al del Miles Gloriosus de Plauto: burlar al figurón y entre todos, lograr la desunión para que la dama pueda casarse con el galán que ama. Por tanto, cabe pensar en lo acertado que es sugerir que el personaje de Plauto es una de las fuentes desde donde nace el figurón.

Cabe señalar que muchos críticos sí coinciden en la estrecha relación temática y estructural entre este subgénero y el entremés. Abraham Madroñal en su estudio, expone la antonomasia entre los personajes del entremés y el figurón. Resaltando de igual forma algunas concordancias entre el primero y el tipo de comedia que nos ocupa:

“El entremés consiguió, al menos durante su mejor época, mantener una estructura propia con partes bien definidas, todas ellas al servicio de un argumento central, en muchos casos relacionado con la burla, y se constituyó así en una obra breve que presentaba ante los receptores una historia trabada de burladores y burlados, donde quien salía burlado en la mayoría de los casos era un individuo o un conjunto de ellos que se alejaba del comportamiento social reglado.”

Para Madroñal, los puntos en común con la comedia de figurón son los siguientes: los defectos del personaje en el entremés; la forma en que se degrada a esta figura con fines cómicos; las características que definen al resto de los personajes; la similitud de escenas y del espacio geográfico donde ocurre la acción. Concediendo una gran importancia al efecto cómico, ya mencionado, a propósito del miles gloriosus. Dicho efecto vinculado a la planificación de la burla al personaje central, creando de esta manera la tensión dramática, motivada por la espera del resultado después del engaño.

Retomando el estudio de Olga Fernández sobre la comedia de figurón, esta añade que no solo el entremés sería la fuente del origen de esta comedia. Además de separarla de la de capa y espada, establece las diferencias entre las de carácter y las de figurón. Punto que hasta entonces no se había tratado por parte de la crítica.

Según lo visto hasta ahora, el figurón surge a partir de una figura dramática que se ha cargado de signos, los cuales distorsiona y exagera mediante la parodia de la imagen inicial. Es inevitable no pensar en el ensayo de Charles Baudelaire Lo cómico y la caricatura, donde el autor señala la diferencia entre lo cómico y lo grotesco:

“Lo cómico es, desde el punto de vista artístico, una imitación; lo grotesco, una creación. Lo cómico es una imitación entremezclada de una cierta facultad creadora, es decir, de una idealidad artística. Ahora bien, el orgullo humano, que siempre lleva la delantera, y que es la causa natural de la risa en el caso de lo cómico, se convierte también en causa natural de la risa en el caso de lo grotesco, que es una creación entremezclada de cierta facultad imitativa de elementos preexistentes en la naturaleza. […] Existe entre esas dos risas, abstracción hecha del tema de la utilidad. […] Lo grotesco domina a lo cómico desde una altura proporcional. […] No hay más que una verificación de lo grotesco, es la risa, y la risa repentina. No está prohibido reír de golpe. […] Por otra parte, en lo cómico absoluto (lo grotesco) y lo cómico significativo (lo simplemente cómico) encontramos géneros, subgéneros y familias.” 3

A partir del estudio moderno de este subgénero, Lope de Vega aparecerá como uno de los autores del siglo XVII que dio lugar a este tipo de comedias, con obras catalogadas como precursoras de la comedia de figurón. En los primeros estudios, se creía que este tipo de comedia nació concretamente en el siglo XVIII, pero estudios más recientes demostraron que la comedia de figurón forma parte asimismo del siglo XVII. Por otra parte, parece ser que Lope, en la tarea de la construcción de sus personajes figuroniles, se inspiraría en el mencionado Miles gloriosus. Quedaría claro con ello, que este soldado fanfarrón tiene un papel fundamental en el surgimiento del personaje central de la comedia de figurón.

Existen otros estudios, como el de Antonio Sánchez Jiménez, donde el autor señala que habría que tener en cuenta obras como La contienda de García de Paredes y el capitán de Urbina de Lope de Vega en 1600, y clasifica a los personajes principales de esta comedia como predecesores del figurón. Añadiendo de este modo, otra fecha más temprana en la anticipación del personaje que dará lugar a este subgénero.

Para culminar el acercamiento a la definición de la comedia de figurón, nos detendremos un momento en la tesis realizada por Olga Fernández, la cuál resulta ser un estudio bastante completo y revela datos importantes sobre este tipo de comedia.

En su tesis La comedia de figurón de los siglos XVII y XVIII, la autora trata sobre la función satírica que necesariamente se relaciona con el contexto social de la época y menciona algunos estudios interesados en explicar de qué manera la caída de valores de la sociedad del siglo XVII pudo haber originado una forma satírica teatral orientada a la nobleza. Entre los estudios que recoge en su trabajo, se encuentran los de Mérimée, Kenington, Lanot y Vitse (estos dos últimos, como veremos más adelante, señalan como una de las primeras comedias de figurón a La dama boba). Aún cuando esta conservara el decoro y los valores, aparentemente muy consolidados.

En cuanto al entremés, Fernández explica que este no resulta ser la única primera fuente de la cual se nutre este tipo de comedia y que además de tener en cuenta el carácter del personaje central para catalogarla como de figurón, sería coveniente hacerlo también con la estructura interna. La autora revela la existencia de la tipología del figurón fuera de géneros teatrales, es decir, dentro de otros tipos de géneros. Se trata, a su entender, de un origen mixto y no simple como es el caso del origen entremesil. Explica, a través de algunas comedias de figurón, las influencias que estas acogen en su seno de géneros en prosa dentro del costumbrismo, de la novela picaresca y, concretamente, de la cervantina:

“Así pues, los caracteres y su pintura grotesca pueden venir tanto del entremés de figuras como de la literatura picaresca y costumbrista; por otra parte los argumentos son tomados fuera del mundo entremesil, de comedias o novelas, cuando no son originales, pues el entremés no tiene extensión ni hondura para ello, como hemos visto que el mismo Asensio reconocía. No se puede considerar, sin más, que el origen de la comedia de figurón sea el entremés de figuras. Lo que este hace es recoger tipos sociales que estaban igualmente en otros géneros teatrales y no teatrales y que no le pertenecen en exclusiva.” 4

Sin embargo, señala que existen diferencias muy marcadas entre las reglas constitutivas de la literatura y las de la comedia. Niega la posibilidad de que la ruptura del esquema teatral de la comedia lopesca haya podido venir de lo no dramático, es decir, del género literario. Cree que debería tomarse en consideración estudiar el proceso de formación, teniendo en cuenta el análisis de comedias en las que existen dos fenómenos fundamentales:

a.) Resquebrajamiento del sólido esquema cuadrangular de personajes.
b.) Deslizamiento del personaje hidalgo, “galán” hacia el lugar que ocupa el “gracioso” habitualmente.
Con respecto al primer punto, es sumamente interesante la teoría expresada por Serralta en su artículo El tipo del “galán suelto” : del enredo al figurón. Este crítico ve surgir las raíces del esquema estructural que cuajará en la comedia de figurón a partir de las comedias, no de entremeses.” 5

El “galán suelto” se trata de un personaje que no encajaría en los amoríos habituales de los galanes y de las damas, quedándose finalmente soltero. Por otra parte, Serralta señala que la aparición de este personaje está justificada para facilitar el trabajo de construcción dramática, es decir, por razones estructurales. Según las investigaciones, las relaciones antes del matrimonio se consideraban serias si conducían finalmente a este. Todo el juego del galanteo permitido a lo largo de la comedia parece ser, al mismo tiempo, permitido por una imposición ya predestinada: la necesidad de institucionalizar esa relación mediante el matrimonio. Un galanteo donde el juego amoroso entre la dama y el galán es fundamental, arropados ambos por los ideales literarios de la época. Una vez casados, este juego perderá toda relevancia.

Laurencio: Todas sabéis lo que basta
para casada, a lo menos;
no hay mujer necia en el mundo,
porque el no hablar no es defeto.
Hable la dama en la reja,
escriba, diga concetos
en el coche, en el estrado,
de amor, de engaños, de celos;
pero la casada sepa
de su familia el gobierno;
porque el más discreto hablar
no es sancto como el silencio. 6

El segundo fenómeno que señala Olga Fernández vendría, según ella, estrechamente ligado a lo anteriormente expuesto. Este galán especial, con sus características de comicidad y funcionalidad, se muestra inferior con respecto a los demás galanes en la comedia. Esto explicaría el deslizamiento del personaje hidalgo hacia el lugar que ocupa el gracioso. Volviendo al estudio de Serralta, este cree que el nacimiento del figurón se podría deber a razones mecánicas de la comedia, caracterizadas más tarde por relevar la exageración burlesca, injertando en el personaje algunos temas sociales y socioeconómicos de moda como motivo de crítica social.

Pero la investigadora va más allá señalando que este tipo de galán especial no siempre estaba presente en las comedias consideradas como precursoras de las de figurón. Añade que, en una obra donde todavía no predominase la parte cómica sobre la seria, el público pudo irse acostumbrando a un tipo de galán antiheroico que, no solo ocasionalmente, se comportase diferente al galán convencional y que llevase el peso de la parte cómica de la obra:

«Sin menospreciar la opinión de Serralta sobre el valor de estos galanes solterones a la hora de crear el figurón, creemos fundamental la aparición de elementos de crítica social y moral que provienen de la clásica comedia de carácter que crítica y condena por medio de la burla sin paliativos. El autor de figurón deja que el figurón destaque sobre los enredos amorosos y se mueva entre ellos; la trama amorosa no estorba al figurón, al contrario y no se renuncia al suspense y al interés de la acción, pero el público ya tiene algo más que un enredo bien urdido entre damas y galanes: tiene una comedia que dispara dardos contra tipos que pueden reconocer y que se aleja de esa hibridez tragicómica que postulaba Lope en su Arte Nuevo. Es una vuelta a formas más clásicas de teatro genéricamente más puras. La creación del figurón, por lo tanto, es un proceso complejo, resultando mixto de la combinación y consolidación de distintos factores que hemos visto reflejados en las comedias que citamos, de enredo y de carácter, cada una de las cuales es un paso adelante en la búsqueda de un género de teatro que constituye una valiosa novedad dentro del muestrario contenido en el repetido esquema de la comedia nacional del Siglo de Oro.» 8

Fernández añade:

“El figurón más que un carácter es una caricatura, y así lo vieron los críticos como Mesonero Romanos, que editó comedias de figurón de Cañizares y otros autores a los que incluyó dentro del género “caricato”. También Menéndez y Pelayo señaló su afinidad con ciertas comedias de Molière, así como la crítica favorable que obtuvo en el XVIII por parte de los preceptistas neoclásicos, pero esto último era más un defecto que una virtud para don Marcelino, tan poco amante de las novedades que el Siglo de las Luces trajo a nuestras letras.” 9

Asimismo, la investigadora encuentra en lo caricaturesco del personaje la marcada diferencia entre la comedia de figurón y la de carácter. La dosificación del ridículo que mediará entre ambas, así como la mayor o menor verosimilitud de la psicología del personaje cómico y la libertad existente en la comedia de carácter por no verse obligada a llegar a lo grotesco (lo cual es una constante en la de figurón) darán lugar, en su opinión, a esta disimilitud. Así pues, el grado y la moderación de lo ridículo, rebasando la función cómica del gracioso, resultan importantes dentro de la evolución de este subgénero. Según los estudios, el abandono de estos elementos conllevará a su disolución, además del agotamiento de las fórmulas de la comedia lopesca, a la cual este subgénero debía gran parte de su estructura dramática.

Concluye, de este modo, con la definición de la comedia de figurón:

“La llamada comedia de figurón, es un género de comedia popular humorística satírica que se desarrolla durante los siglos XVII y XVIII y que tiene como principales características el estar protagonizada por un personaje ridículo, tanto por su aspecto como por su psicología, por medio del cual se critican defectos humanos y comportamientos sociales negativos, casi siempre llegando a lo grotesco. Dicho personaje es el soporte fundamental de la comicidad de la obra y su función supera con mucho la del gracioso tradicional de la comedia áurea.» 10

La dama boba: Finea y el figurón

Si aceptamos que esta obra es una comedia de carácter, con las diferencias que establece Olga Hernández entre esta y la de figurón, estaría descartada la posición de Finea dentro de la lista de figurones femeninos. Por otra parte, no se ha encontrado con motivo de este estudio, lo cual no quiere decir que no exista, un análisis concreto de Finea como personaje figurón.

La simpleza, ignorancia, tosquedad, ridiculez, fatuidad, innata sinceridad, lo grotesco, extravagante y cobarde, serán las características que distinguirán al firgurón y que lo harán superar al gracioso tradicional. Otro punto importante a tener en cuenta es que el figurón será cómico por lo que es y no por lo que simula ser.

Como hasta ahora, que sepamos, la crítica ha ahondado en las características del figurón masculino y no del femenino, nos apoyaremos en la definición ya consolidada del primero para el análisis de Finea, concientes de ignorar cuáles serían los posibles límites que enmarcarían el aspecto físico y psicológico del femenino. Habría que considerar la búsqueda, por parte de los autores, de la belleza física en la dama a lo largo de toda la comedia áurea. Que bien podría haberse dado en busca de satisfacer al público, pasando a ser un modelo estético permanente. Este modelo o tendencia hacia la idealización de la dama dentro de la comedia en los corrales, facilitará el posterior casamiento con el galán.

Uno de los elementos que distinguirá al figurón de los demás caracteres dentro de la comedia, será la descripción que recibe, implícita o explícita, por parte del resto de personajes. Casi siempre el figurón es considerado como bestia o mula. Por lo general se le compara con estos u otros animales irracionales, debido a su comportamiento fuera de los preceptos impuestos a la figura del galán tradicional. Un comportamiento, efecto de su necedad. En La dama boba, Finea es nombrada más de ocho veces como tal, e incluso se le compara con tigres, leones, onzas y caballos:

Leandro: Que entrambas lo son; 
pues Nise bella es la palma; 
Finea un roble, sin alma 
y discurso de razón. 
Nise es mujer tan discreta, 
sabia, gallarda, entendida, 
cuanto Finea encogida, 
boba, indigna e imperfecta. 
Y aun pienso que oí tratar 
Que la casaban…

Liseo: [A Turín] ¿No escuchas?.

Leandro: Verdad es que no habrá muchas
que la puedan igualar
en el riquísimo dote;
mas, ¿ay de aquel desdichado
que espera una bestia al lado!.

Sabemos que a pesar de ello Finea es hermosa. Los personajes sorprendidos ante tal alma necia dentro de su hermoso talle, la verán muchas veces como una hermosa bestia. Existe un paralelismo con la obra El dómine Lucas de Cañizares, siglo XVIII, la cual es considerada de forma unánime por los críticos como una comedia de figurón. En ella está la pareja de figurones formada por Doña Melchora y Don Lucas. Esta es vista a ojos de Don Antonio y de Don Enrique como bestia (aquí tampoco existe una descripción caricaturesca o ridícula de su apariencia física). Melchora posee un lenguaje inadecuado, propio del figurón, y le gusta andar con las criadas como costumbre. Todas estas características se asemejan al carácter de Finea, quien también anda deslizándose entre su condición de dama y otra más parecida a la de su criada Clara:

Nise: ¿Hay locura semejante?.

Celia: ¿Y Clara es boba también?.

Nise: Por eso la quiere bien.

Celia: La semejanza es bastante;
aunque yo pienso que Clara
es más bellaca que boba.

El lenguaje de Finea, antes de la transformación, se define por sí solo:

Finea: Estaba aprendiendo aquí
la letra bestia y la ca…

Nise: La primera sabes ya.

Finea: Es verdad; ya la aprendí.
Sacó un zoquete de palo
y al cabo una media bola;
pidióme la mano sola
(¡mira qué lindo regalo!),
y apenas me la tomó,
cuando, ¡zas!, la bola asienta,
que pica como pimienta,
y la mano me quebró.

Este lenguaje irá acompañado de un comportamiento inapropiado. Al llegar su prometido Liseo para conocerla, Finea ignora cómo debe actuar ante él, entonces es cuando su padre la reprende a causa de sus actos y palabras mal entonadas (una marcada tosquedad, elemento que define al personaje):

Finea: ¡Aún no habéis dejado gota!
Esperad; os limpiaré.

Octavio: Pues, ¿tú le limpias?.

Finea: ¿Qué importa?.

Liseo: [Aparte]
¡Media barba me ha quitado!
¡Lindamente me enamora!.

Octavio: Que descanséis es razón.
[Aparte]
Quiero, pues no se reporta,
llevarle de aquí a Finea.

Liseo: [Aparte]
Tarde el descanso se cobra,
que en tal desdicha se pierde.

Octavio: Ahora bien; entrad vosotras,
y enderezad su aposento.

Finea: Mi cama pienso que sobra
para dos.

Nise: ¿Tú no ves
que no están hechas las bodas?.

Y es que Finea, no solo desconoce las letras y el significado de la palabra amor, sino que ignora haber recibido junto a su hermana Nise educación. Lope utiliza algunas de las técnicas convencionales para lograr la comicidad, llevándo estas al extremo. Un ejemplo claro lo vemos cuando Finea piensa que el cuerpo de su prometido Liseo es el retrato que Octavio le entrega (el objeto mismo):

Finea: […]
Dos veces me vino a hablar,
y esta postrera sacó
de una carta un naipecito
muy repulido y bonito,
y luego que me miró
me dijo: “Toma, Finea,
ese es tu marido”. Y fuese.
Yo, como, en fin, no supiese
esto de casar qué sea,
tomé el negro del marido,
que no tiene más de cara,
cuera y ropilla; mas, Clara,
¿qué importa que sea pulido
este marido o quien es,
si todo el cuerpo no pasa
de la pretina? Que en casa
ninguno sin piernas ves.

El personaje se hace inverosímil ante el resto, lo cual resulta ser uno de mejores elementos cómicos de la obra:

Liseo: [Aparte] 
¿Hay semejante ignorancia? 
Sospecho que esta ganancia 
camina a volverme loco. 

Hasta ahora vemos que Finea goza de características propias de un figurón: ridícula en su aspecto psicológico; lenguaje grotesco (y es aquí donde puede radicar la parodia); traspasa las fronteras de su condición social; es tosca e ignorante; le comparan con un animal irracional; es viciosa y torpe hasta la inverosimilitud; es el soporte fundamental de la comicidad de la obra. Sin embargo, todas estas características no bastan para que Finea sea un figurón femenino. El hecho de que exista o no, dentro de la estructura dramática, la crítica hacia un defecto humano o hacia un comportamiento social determinado, será clave para su adjudicación.

La idea de que el amor educa, proveniente de la concepción neoplatónica, es la convicción en la cual descansará todo el meollo de la obra. Pero Finea no solo representa esta creencia sino que además, el personaje lleva implícito una determinada crítica social, la cual no dejaría de estar vinculada a lo político, a lo moral y a lo cultural. Esta crítica la podemos vislumbrar en las escenas donde Finea recibe las clases de los dos maestros. En ellas puede verse claramente la crítica a las antiguos modos de educar, pues el maestro Rufino intenta enseñarle una letra que no se utiliza jamás en la lengua castellana mediante una palmeta, con la que castiga a Finea por no aprenderla en el tiempo que se espera. Resultando él bestia por maltratar a una muchacha como ella. El maestro de baile la engaña haciéndole creer que mentecata significa otra cosa y no tonta. Sumado a esto, Finea también podría representar una crítica hacia la educación desacertada por parte de los progenitores, ya que su tío quiso suplantar la importancia de la discreción por la del dinero, con lo que podríamos estar en presencia también de una crítica ante el carácter determinante del dinero por encima del amor. Existe también, a través del personaje, una crítica hacia los modos excesivos de educar, en contra de una sociedad caracetrizada por el interés económico que supera todo tipo de interés moral.

En cuanto a la rebelión de Finea contra el sistema de valores impuestos en la sociedad, cabe pensar que es un motivo para atraer la atención del público, concretamente al de la cazuela. Es por ello que no nos detendremos en probar una posible crítica presente en la obra, hacia la imposición de los padres por casar a sus hijas con un marido que no desea. La defensa de la libertad de la mujer podría tratarse de un mero juego teatral de la época.

Por último, sería conveniente tratar sobre la transformación que sufre el personaje. Antes habíamos mencionado el carácter del figurón en cuanto a no fingir lo que es, y es en este punto donde se debilita el adjudicar a Finea la condición de figurón.

Olga Hernández no considera a Finea como un figurón femenino por carecer de comicidad después de su transformación. En este punto no lo vemos de igual modo, pues si bien el figurón no finge lo que es, Finea recurre a un fingimiento que resulta tan gracioso como cuando era necia al principio de la pieza. Un fingimiento que por ser tan cercano a su esencia, la amenaza con volverla tan boba como antes de haber experimentado el amor:

Laurencio: ¿Puedo salir?..

Finea: ¿Qué te dice?.

Laurencio: Que ha sido el mejor remedio
que pudiera imaginarse.

Finea: Sí; pero siento, en extremo,
volverme a boba, aun fingida.
Y, pues fingida lo siento,
los que son bobos de veras,
¿cómo viven?
[…]
Háblame, Laurencio mío,
sutilmente, porque quiero
desquitarme de ser boba.

Otro paralelismo se presenta con el personaje de Don Lorenzo en la obra El honor da entendimiento y el más bobo sabe más de Cañizares, siglo XVIII, considerado figurón por la crítica, aún perdonando su transformación, en este caso, por el honor. Olga Fernández dice al respecto:

“Pero al final don Lorenzo “siendo un pobre zampatortas”, como él mismo se autocalifica, logra arreglar con habilidad un asunto harto enrevesado, dejando libre de sospecha la honradez de su mujer ante su padre y su suegro, engañados por falsas apariencias. ¿Cómo se obra este cambio casi milagroso? El título de la comedia nos da la clave: El honor de entendimiento. Si tras lo dicho parecía sencillo ver en don Lorenzo una versión masculina de La dama boba, lo cierto es que no es el amor sino el honor, es decir, su responsabilidad como marido lo que abre a la luz su turbia inteligencia”.

La investigadora llega a comparar a este personaje con Finea sin establecer, a nuestro entender, claras diferencias entre ambos:

“Por su parte don Lorenzo es un disminuido mental tan grande como Finea, a la que se parece mucho, sobre todo al comienzo de la obra. No hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta de que Cañizares calca casi escenas como la del maestro de letras y la del retrato, si bien sustituye el maestro de baile de Finea por el de esgrima, más propio para un varón y que por cierto es un “guapo” muy al estilo de los que se ponen de moda en esta época”.

Nos sorprende que la no comicidad de Finea después de la transformación sea la razón por la que la autora no termine adjudicando el carácter de figurón a Finea, como lo hace con Don Lorenzo. Pues si bien Finea ya no es cómica al extremo, como antes de dicha transformación, no podemos olvidarnos de que sí lo fue durante el mayor tiempo en la escena:

“Llegados a este punto hemos de plantearnos una cuestión de la mayor importancia: ¿es realmente don Lorenzo un figurón? ¿Puede haber un figurón que despierte simpatía y aún admiración por su proceder?. En el caso de don Lorenzo hemos respondido que si, pues al contrario de lo que ocurre con Finea, que cuando deja de ser boba deja de ser cómica, el personaje de Cañizares continúa siendo divertido hasta el final. Cañizares no ha querido privarle de sus rasgos figuroníles aun cuando su comportamiento sea, en el tema del honor, verdaderamente ejemplar. Su lenguaje es tosco y cómico, y aunque es delicado con su mujer se muestra grosero con los “barbas” de la comedia, a los que llama “viejos chochos” sin ningún empacho. Su analfabetismo, combinado con cierta buena dosis de tacañería, rasgo muy propio del figurón, hacen posible que don Lorenzo protagonice una escena jocosa totalmente en la línea del figurón más genuino”.

Asimismo, habría que reconocer la importante transformación lingüística en Finea hacia el final de la comedia. El hecho de que Finea solo recurra al lenguaje ordinario a través de su fingimiento y falsa apariencia, cabría dudar sobre si se trata realmente de un figurón o no. Por otra parte, la carencia de una marcada crítica social dentro de la obra que, si bien hemos puntualizado la posible crítica con respecto a la educación, en el caso de El honor da entendimiento y el más bobo sabe más resulta ser el tema fundamental de la pieza. En La dama boba, el tema fundamental es el amor, y su poder para educar, resultando ser una poción para el entendimiento.

Por tanto, a pesar de ver todavía en Finea muchos elementos para clasificarla como un figurón, debemos reconocer que estos no son suficientes para que logre ser un genuino figurón femenino. No solo por la falta de comicidad una vez el personaje se transforma, lo cual bien podría, como en Don Lorenzo, haberse conservado aún después de abandonar la necedad y la ignorancia, sino también por no llevar implícita una crítica social y satírica que hable sobre algún defecto moral de la época, y que resulte parte fundamental de la obra.

La función de Finea dentro de la comedia es lograr casarse con el caballero que ama, y para ello recurrirá al engaño y al enredo a través de su bobería. Sin embargo, no basta para considerar dicha función dentro de la trama como parte de una crítica social concreta, pues seguramente se trata, como en la mayoría de las comedias de Lope, de un planteamiento para agradar y estimular al vulgo: la desobediencia de la hija hacia el padre preocupado por salvar su honor. De lo que si no cabe duda es que este personaje, con toda su gracia y su necedad, apunta de buenas maneras para ser considerado como uno de los precedentes claros del figurón femenino.