Hoy vamos a realizar un esbozo sobre las ideas y los principios básicos del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega Carpio.
Cuando Lope de Vega lee el Arte nuevo de hacer comedias en la Academia de Madrid, en los corrales ya había triunfado el modelo de comedia que en este texto describía y defendía el autor en 1609. Un modelo que respondía, sin duda alguna, a los gustos más puros del público de la época:
Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos extremos dando un medio.
(Versos 147-156)
Uno de los rasgos principales de la comedia nueva que planteaba el autor era la mezcla de lo trágico y lo cómico. La cual estaría presente tanto en los personajes y estilos, como en el desarrollo de la acción:
Elíjase el sujeto, y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro,
en viendo un rey en ellos se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
Esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco, hablando de Menandro,
no siente bien de la comedia antigua;
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en España le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
(Versos 157-180)
La acción debía ser única, con la cual todos los elementos de la comedia debían relacionarse estrechamente. De manera que si estos elementos o episodios fuesen arrancados de la trama, se vería alterado el conjunto total de la obra. Por lo tanto, había que procurar el predominio de la unidad de acción sobre las unidades de tiempo y lugar:
Adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;...
(Versos 181-187)
Esta, la acción, debía suceder en el menor tiempo posible, libre de una duración definida para las representaciones, como era el caso de las comedias griegas que comenzaban al clarear el día y terminaban por la tarde. Se exigía que la acción sucediera en pocas horas, aún cuando la historia a representar contara sucesos ocurridos en varios años. De esta manera, el público saldría del corral gustoso:
…No hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
Porque considerando que la cólera
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Final Juïcio desde el Génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo.
(Versos 188-210)
En cuanto a uno de los aspectos formales de la comedia lopiana, estaba también la división en tres actos:
El sujeto elegido, escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día.
(Versos 211-214)
Por otra parte, el desenlace debía retardarse hasta las escenas finales. De esta manera el espectador quedaría atento hasta terminar la comedia, no sin antes pasar por momentos confusos y vacilar a causa de las pistas falsas brindadas por el autor:
Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera scena,
porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que para.
(Versos 231-239)
Asimismo la variedad de elocución era otro de estos aspectos formales. Las frases y la retórica debían ser escritas respondiendo a las distintas situaciones dramáticas. El lenguaje utilizado debía estar en correlación con el decoro de los personajes, adecuándolo tantas veces como hiciera falta:
Quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquïeta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio.
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja,
persüade o aparta alguna cosa.
Dionos ejemplo Arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aun añade
que se tome del uso de la gente,
haciendo diferencia al que es político,
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.
(Versos 240-263)
Lo característico del lenguaje dramático en verso sería la polimetría, que consolida Lope de Vega como otro rasgo fundamental de la comedia:
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;
las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.
(Versos 305-318)
Por último, estaba la prioridad de temas sobre el honor o el amor por encima de temas históricos, mitológicos, pastoriles, religiosos, caballerescos o de enredos. La misma tenía lugar gracias a la capacidad que poseían estos temas de mover al espectador, y de llevarlo a participar emocionalmente en las distintas situaciones dramáticas:
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente;
con ellos las acciones virtüosas,
que la virtud es dondequiera amada,
pues [que] vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan,
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.
(Versos 327-337)
Esperamos que este abreviado «tour» al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo baste para brindar más claridad a la hora de acercarnos al autor y a su teoría de la comedia nueva.
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https://www.edu.xunta.gal/centros/iesalvarocunqueiro/node/115
