Presentación:
Ana María de Agüero Prieto, (Santiago de Cuba – 21 de Agosto de 1936). Dramaturga, novelista, cuentista, poetisa y actriz. Graduada de Licenciatura en Letras, 1967 (Universidad de Oriente). Ha realizado varios estudios teatrales (Seminarios, Conferencias, Talleres, Diplomaturas, etc.). Fundadora del Teatro para Adultos en la ciudad de Santiago de Cuba, 1960, y del Teatro Guiñol en 1962. Directora artística en el Cabildo Teatral Santiago.
Ha publicado varios trabajos de investigación y de crítica: en la Revista Taller a la obra «Una libra de carne» de A. Cuzzane; en la Revista de la Universidad de Oriente a la obra «El Macho y el Guanajo» de José Soler Puig; en la Revista CIC, ed. Oriente un artículo sobre el dramaturgo Ramiro Herrero; publicaciones digitales en Iré a Santiago de la Cultura Provincial, entre ellas, sobre el Guiñol de Santiago de Cuba, etc. Entre las obras publicadas se encuentran: el cuento «Rosada y larga» (Boletín Casa Heredia); «Serie plegable de Poesía» (Publicación de poemas, 1977); «La Panetela», publicada por la Editorial de Oriente de Santiago de Cuba (Premio de Teatro UNEAC, 1993); el cuento «Insomne Soliloquio» (Italia); fragmento de la obra de teatro «Rompecabezas» en la revista Ruptura de Canadá; poemas en el primer libro «Casa José María Heredia» (Poemario «Trece poetas en la Casa Heredia»); obra teatral «Rabia Morada con pespuntes verdes» (Teatro de Antología de dramaturgas Iberoamericanas. México, 2000 y Premio en la ciudad de Nápoles de la Cultura Municipal); cuentos en varias revistas y prensa española; «Teresa, muerte sublime» (Premio de Teatro en Italia); «Vuelo Circular» (Teatro, cinco obras); «Ana: II Tiempos» (Ediciones Caserón, UNEAC y Premio José María Heredia, 1994); «Eclíptica» (Premio de Teatro Concurso Regino Botti, 1990) y la obra teatral «Padre mío que estás» (Premio Internacional en el Concurso Escritura de la Diferencia en Nápoles). Publicada también en México, España, Canadá y Santiago de Cuba.
Como actriz ha recibido varios galardones y premios, entre ellos, la Mención Especial en el Primer Festival de Monólogos en la ciudad de La Habana, 1994, con la obra «Oh mío Yemayá»; la Medalla Raúl Gómez García; la Placa José María Heredia y la Medalla de la Cultura Nacional Cubana. Actualmente colabora como profesora, actriz , analista teatral y directora artística en el Cabildo Teatral Santiago. Escribe para tres espacios radiales: Emisora CMKC Radio Revolución.
Entrevista:
- Ana María, sabemos su labor desarrollada en Cuba en el campo teatral como actriz, dramaturga, poetisa, directora y ensayista, especialmente dentro de las instituciones culturales de la ciudad de Santiago de Cuba y, concretamente, su labor en el Cabildo Teatral Santiago, uno de los teatros más importantes de la isla y por el que han pasado las mejores compañías teatrales y directores del país, ¿Cómo definiría el teatro cubano, es decir, encuentra que posee un sello particular con respecto a otras dramaturgias latinoamericanas y/o europeas?.
Ramiro Herrero afirmó que cada generación debe describir la historia con los materiales disponibles en el momento. Un país no podrá tener jamás una historia, sino muchas historias. ¿Acaso el teatro cubano posee muchas historias?. ¿Con qué contamos?. La bibliografía menuda es numerosa y asombrosa, pero las hojas son tantas que impiden contemplar el bosque. Artículos y papeles sueltos, análisis parciales y capítulos aislados, nunca con estudios que cubran o se aproximen a 1868. Si exceptuamos, por ejemplo, a José Juan Arrom (1910-2007), a Sergio Aguirre Carreras (1914-1993), Rine Leal (1930-1996), entre muy pocos, nos quedamos con lo ante dicho, un mundo historizado. Por eso no sólo hablamos de dramaturgos sino también de actores y compañías, escenarios y tabladas, precios y salarios, modas, rencillas, censura, escenógrafos y maquinistas, derechos de autor, legislación sobre el material, críticas, repertorios, arquitectura, temporadas con sus crisis, política y hasta rumores indiscretos del ambiente. Todo recogido en más de quince mil periódicos y revistas.
Por lo antes dicho podemos asegurar, que si nos detenemos en 1868 es porque a partir de los bufos y La Demajagua1, nuestra escena asume su propia identidad y su historia gana una nueva perspectiva.
¿Cuándo aparece lo cubano en el teatro?. ¿En aquellas obras en las que aparece el criollo, y cómo se manifiesta éste, por las formas vernáculas o por los espectáculos de origen afrocubano?. ¿Cuándo exactamente el teatro deja de ser una copia del español y se transforma en nacional?. ¿Cómo refleja nuestra identidad la conciencia cultural y su lucha por independizarse?.
Lo mejor es comenzar por el principio. Cuando los conquistadores desembarcaron encuentran formas y representaciones que pre-cursan una estructura dramática, y que deben ser analizadas como nuestra primera expresión cultural. Tales espectáculos fueron destruidos y suplementados por un teatro europeo como muestra de colonización artística. Desde entonces y hace 450 años, comienza nuestra historia.
La máxima expresión de nuestra cultura aborigen, como bien dijo Rine Leal, son los famosos areitos, vocablo antillano proveniente del arahuaco airin, que significa ensayar o recital. El areito no era todavía drama pues carecía de conflicto, pero sí consistía en una representación. Tenían estas gentes una buena y gentil manera de memorar las cosas pasadas y antiguas, y esto eran sus cantares y bailes, que ellos llamaran areito. Mezclaban la poesía, la música y la danza con magia y religión.
Cuando los castellanos llegan a Cuba no encuentran teatro. Esta afirmación encubre en realidad una verdad a medias si consideramos como teatro sólo las formas europeas venidas de Grecia. Pero si, acorde con nuestra investigación de teatro, puede ser una expresión humana, coral, musical, danzaría y espectacular que refleje colectivamente la vida de la comunidad tal como la practican aún algunas tribus africanas y oceánicas, entonces podemos hablar de un teatro precolombino, y para ser más certeros: de formas litúrgicas y corales que prefiguran la simiente dramática. Entonces hallamos la fuente aborigen de nuestra escena.
Para saber con efectividad sobre el teatro cubano como tal, su desarrollo, su carácter, tendríamos que estudiar e investigar sobre la liturgia pre-dramática en las factorías, sobre el proceso que va desde las danza hasta las comedias, y todas las etapas o épocas por las que transita el teatro cubano en sus inicios.
En 1492, año en que se descubrió Cuba, habitada por indígenas que fueron sometidos y exterminados poco tiempo después de la llegada de los españoles, la cultura en la isla no era como la de los Mayas o los Incas. Ya hemos hecho referencia a la historia, el teatro cubano no se inicia ni con una historia ni con muchas historias, y es por lo que decimos que a partir de los bufos y La Demajagua nuestra escena asume su propia identidad y su historia gana una nueva perspectiva.
¿A qué podíamos en aquellos tiempos hacer referencia, a la vida de los siboneyes y taínos que no le interesaban a los colonizadores, y que realmente no poseían una cultura destacada como los indígenas del continente americano?. Sin embargo, en la primera obra escrita que se conoce en Cuba, «Espejo de Paciencia»2, se menciona al criollo como el héroe que liberó al obispo Cabeza y Altamirano. Esta obra es el monumento más antiguo de las letras cubanas, en él se presencian el acento cubano y, por primera vez, al criollo. Como podemos inferir, después de aquí el cubano, quizás sin saber o intencionalmente, busca su identidad y le da un carácter específicamente nacional.
Después del triunfo de la Revolución en 1959, hemos buscado nuestra propia cultura, nuestra propia identidad, rechazando las influencias foráneas y persiguiendo un carácter nacionalista, claro, puro y verdaderamente revolucionario. Considero que por isleños sí tenemos un sello particular, somos una isla que no tiene fronteras con otros países, con una historia potente de luchas desde 1868. Una isla hermosa que nos identifica como el país primero en conseguir la independencia a través de batallas sociales, ideológicas, políticas, claras y transparentes, y que ha sido faro y guía de otros países latinoamericanos. Tenemos nuestra propia historia.
Sí, hay diferencias con las obras de teatro de otras naciones porque es mucho lo que tenemos que reflejar en nuestra escena.
- Sabemos que la cultura cubana posee dos referentes fundamentales en su apogeo, y que sirven como base para su definición: la cultura heredada de África dentro del colonialismo, la más criolla, y la heredada de la península ibérica, la española, ¿En qué manera ha influido este fenómeno sobre los mecanismos de expresión dentro del arte cubano, concretamente en lo teatral?.
En la factoría durante la “Enmienda Platt”3, la vida cultural era paupérrima, deficiente, inestable, porque correspondía a una existencia económicamente irregular donde la mayor parte de la población era analfabeta. En ese lento y monótono transcurrir del siglo, las únicas diversiones eran los bailes e invenciones, procesiones y fiestas, regocijos y alegrías públicas. En ellas se encuentra el germen de nuestra primera representación teatral.
Como toda legítima conquista, Cuba creará su teatro de forma similar a España, partiendo de las festividades cristianas del Corpus Christi que se celebraban el jueves siguiente a la octava de Pentecostés, fiesta de la Santísima Trinidad. En el acto del 10 de abril de 1573, el incipiente panorama teatral se ensancha, pues se pide “hacer una invención”: incorporar a los negros libres de la Villa. Desde aquí ya no se trata de un Corpus Christi legítimamente español, ahora se suma la intervención de los negros en la creación de nuestras manifestaciones teatrales incipientes.
La primera noticia de un autor la encontramos el 28 de abril de 1570, en que se trató, en este mismo Cabildo, contratar a Pedro Castilla, el que también dominará nuestra historia teatral durante seis años. Junto a la Cuba blanca y europizante, heredera lejana del teatro medieval, se moverá oculta y poderosa otra Cuba negra y africana, descendiente de tradiciones tribales, pero poseedora de una mítica concepción del mundo, más cercana al Olimpo griego y a su teatro que de las afectadas y cuidadas composiciones de los blancos.
Si aceptamos que los areitos indígenas eran una liturgia pre-dramática, no hay problemas en afirmar que las fiestas y ceremonias religiosas de los negros, realizadas para un público negro, son también una forma incipiente del arte teatral.
¿Que heredamos de la metrópoli? El autor habanero Santiago Félix Pita (1909-1990) nos regala la primera obra teatral cubana, «El príncipe jardinero y fingido Cloridano» (1730-1733), que se estrena en La Habana en el año 1791. En ella, está presente la técnica dramática y de representación extranjera. También, influenciados por el exterior, heredamos las métricas poéticas y temas foráneos.
En el siglo pasado no existían las teorías sociológicas, económicas y antropológicas que explican e iluminan hoy las culturas africanas. En el momento en que nace la crítica cubana, no encontramos una sola referencia al arte y literatura de los negros, como si Cuba fuese una isla blanca y europeizada a la que nunca hubiese llegado un africano o dejado huellas en la misma.
Es Fernando Ortiz quien comenzó a poner las cosas en su lugar. Es en el aspecto musical donde se ha analizado fundamentalmente la presencia africana; si deseamos profundizar sobre la cultura afro-cubana debemos remitirnos a la musicología primero. Cierto es que la música define el perfil criollo en Cuba, pero en esos cantos, bailes, danzas y ceremonias de los esclavos, existe una raíz y expresión dramáticas que no podemos olvidar o menospreciar a la hora de establecer nuestra prehistoria teatral. Del mismo modo en que los areitos, de carácter eminentemente musical y danzario, representan el aspecto autóctono del arte teatral cubano.
El teatro de nuestros negros expresaba una cultura, un modo, una manera de concebir y explicar el mundo y la sociedad de una forma particular. Los negros trajeron a las Indias Occidentales4 no sólo su nostalgia, extrañamiento y costumbres tribales, sino también su ideología, su filosofía y su visión cósmica. Se fundieron gradualmente con lo español en un trabajoso proceso de transculturación que, en el arte, dio como resultado algo similar a la mezcla racial. La esclavitud no sólo fue negra en lo real, sino también en la escena. Hay que pensar en el ejemplo del iceberg, porque mucho más hubo bajo la superficie. Lo que convive con nosotros son los restos de lo que existió, su destrucción es uno de los “pecados capitales” de nuestra cultura.
Como vemos, ambas vertientes han influido en nuestra literatura, cultura, teatro. Las dos aportaron a la escena cubana. La española, con sus conocimientos de los cánones clásicos nos aportaron una información mayor, diría yo, más culta tal vez. La africana, mezclando el corazón y la “bomba”, como decimos los actores aquí, nos regalaron sus sufrimientos por la esclavitud, su auténtica historia, sus cantos y danzas que alegraban sus noches después de largas jornadas de trabajo. Sentimientos, dolor, alegrías, fuerzas, valentía, fervor, en fin, todo lo que se necesita para ser un buen dramaturgo o un excelente actor.
Nuestra escena actual está en manos de dramaturgos que poseen estas herramientas, y por eso tenemos obras teatrales repletas de vivencias sociales, que rompen con los abusos que aún persisten. Y cuando nos enfrentamos a estos temas, lo hacemos con tanta fuerza y pasión que nos distinguimos por encima de muchos autores que no poseen nuestros antecedentes.
- Vayamos más adelante en el tiempo. En el año 1959 triunfa la Revolución cubana, sabemos que este suceso transformó la sociedad y la ideología nacional en general, ¿qué puede decirnos de la transformación que sufrió el teatro entonces con respecto al anterior?.
En efecto, el triunfo de la Revolución dio como resultado un cambio en el sistema nacional. El teatro cubano conquista su identidad. Nunca antes el teatro fue tan nacional y al mismo tiempo tan solidario e internacionalista. Nunca antes la escena fue tan popular sin necesidad de adulterar su propia imagen, nunca antes nuestro teatro se había vinculado tan profundamente con el pueblo para reflejar su realidad, no sólo con el ánimo de explicarla, sino también para ayudar a transformarla. Se abren, en esta etapa, los tiempos de las raíces populares.
En poco menos de dos décadas, antes del triunfo de la Revolución, existe un renacer teatral en La Habana (el interior de la isla sigue sin contar), y los espectáculos aumentan en cantidades. Los grupos nacen, coexisten, mueren o se sustituyen unos a otros.
Representan en el Auditórium, en La Comedia o en escenarios improvisados, luchan contra la indiferencia estatal, logran algunos estrenos de alta calidad… pero se van apagando, como débiles luces en una noche cerrada. Porque en estas dos décadas hay mucha intención teatral, pero no hay teatro.
En Enero de 1959 encontramos autores de calidad, y a pesar de varios estrenos, apenas se hacen sentir con fuerza decisiva frente al reportorio extranjero. En este momento inicial de la Revolución, a la dramaturgia pertenecen las obras de tres importantes autores: Virgilio Piñera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer. Significan éstos un paso de transición entre la anterior generación y los nuevos dramaturgos que van a surgir inmediatamente. Piñera estrena en 1948 «Electra Garrigó», reducción del mito griego a nivel de parodia y “choteo”. Su mejor pieza, «Aire Frio», se representa en 1962. El autor ya había escrito «Falsa Alarma», 1948; «Jesús», 1950; «La Boda», 1958; «El Flaco y el Gordo», 1959; «El filántropo», 1960 y «Dos viejos pánicos», premio Casa de las Américas en 1967.
Después del triunfo, la Revolución se proponía que el teatro cubano pasase a ser un arma a su favor. El teatro de élite y para minorías, comercial y mercantilista, se convirtió entonces en un elemento transformador de la realidad, pero al mismo tiempo, sujeto a las exigencias sociales. Como propósito de una sociedad socialista, los teatristas acogieron el principio de que el arte llamado “minoritario para la burguesía”, estuviese al alcance del pueblo. Nace un teatro popular (realmente del pueblo) vinculado al surgimiento de un público masivo, y muy especialmente, a la formación integral del hombre nuevo. Uno de los méritos de este teatro popular fue colocar al teatro cubano a la altura del momento histórico, modernizándolo con técnicas universales. Pero todavía se encontraba lejos de una escena esencialmente intelectual, pues sus autores recogían tradiciones populares más antiguas, y “sabrosuras” del lenguaje, que tenían más que ver con el auto-reconocimiento de ser cubano y el deseo de conquistar al público que con la transmisión de una calidad literaria.
El grueso de la producción teatral se ubica entre los años 1960 y 1966, o al menos, a este breve período pertenecen gran parte de las mejores piezas que conformaban una visión más real de lo cubano. La influencia vendrá en numerosas ocasiones de la vanguardia europea, pero en lo general, la mirada se vuelve hacia adentro en busca de la revitalización vernácula y los problemas actuales. La música y el baile tendrán protagonismo en todas las producciones.
El centro de la problemática radicaba aún en la familia pequeña burguesa, que empezaba a mostrar su desintegración, sus falsos valores y su resquebrajamiento ante el impacto revolucionario.
En el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, 1971, el jefe de gobierno Fidel Castro proclamó la valoración política del arte: “…nosotros, un pueblo revolucionario, en un proceso revolucionario, valoramos las creaciones culturales y artísticas en función de la utilidad para el pueblo, en función de lo que aporten al hombre, en función de lo que aporten a la reivindicación del hombre. Nuestra valoración es política. No puede haber valor artístico sin contenido humano. No puede haber valor estético contra el hombre”.
Pocos años antes, el 5 de noviembre de 1968, Sergio Corrieri, al frente de siete actores y cuatro actrices, había llegado al Escambray, provincia de Las Villas, buscando romper las “formulas artísticas que devenían caóticas, gratuitas a veces, y netamente importadas de repertorios que no aportaban ni arriesgaban, no esclarecían, moviéndose en temáticas caducas”, con falta de ímpetu para llegar a conquistar a los sectores mayoritarios de la población. Corrieri quería comenzar de nuevo, en busca de otro público, de otra comunicación, de otra ética, de otras formas artísticas y organizativas.
En pocas palabras, iba a la búsqueda del nuevo teatro. En 1971 llega «La Vitrina» de Albio Paz, primer resultado directo de un trabajo de investigación; repentinamente en medio de una de sus funciones, el debate con los campesinos de la zona se transformó en participación directa, el público increpó a los actores, detuvo la representación y pasó a discutir espontáneamente en medio de la puesta. El debate se transformó en “detonante” social, en paréntesis estructural, sin el cual la obra no hubiese significado lo mismo. La comunicación con el espectador se logró plenamente, y la utilidad social de la pieza se elevó a categoría dramática. Otro ejemplo lo tenemos con la obra «El Juicio», a través de ella, se elevaba a un plano racional el impulso intuitivo del odio hacia la clase explotadora.
Así vemos cómo, por demanda de la Revolución, surgen grupos que van resolviendo estas necesidades, y al mismo tiempo, se crean técnicas capaces de solucionar los problemas presentes en el día a día. Como el grupo del Escambray, estarán «La yaya» y el Teatro de la Comunidad (grupo de participación popular), trazando un camino desde la investigación al guión, la representación, el debate y la re-escritura.
Las primeras obras del Cabildo Teatral de Oriente fueron las «Amerindias», creación colectiva sobre la conquista del teatro cubano, se trataba de ubicar ideológicamente las tendencias escénicas cuestionadas por el teatro oral de los explotados. «El Macho y el Guanajo» de José Soler Puig, por ejemplo, tomaba como base los esquemas del teatro bufo. Es precisamente en esta búsqueda de las formas renovadas de comunicación y estructuras más originales, que el Conjunto Teatral de Oriente “descubre” las antiguas relaciones5. En la investigación de esta expresión afrocubana, surge la necesidad de una fórmula que, sin ser una reproducción folklorista, permitiera revivir el entusiasmo popular de la capital santiaguera. Con el uso del “choteo” y la sátira, la música, las comparsas, un espacio escénico liberado de los teatros tradicionales, un vestuario de rico colorido, máscaras y otros símbolos de amplia comunicabilidad, surge la primera obra de Teatro de Relaciones, titulada «El 23 se rompe el Corojo» (1973) de Raúl Pomares y Rogelio Meneses.
En este punto, nuestra dramaturgia es nueva y renovadora, con un público con el que ahora puede comunicarse. Asimilábamos técnicas novedosas que ya no venían del exterior, sino que nacían del contacto con su público y para él.
Referencias:
1 Lugar en Manzanillo (Cuba). El 10 de octubre de 1868, Carlos Manuel de Céspedes inicia la independencia contra España con una declaración que tuvo lugar allí y con la libertad que le profirió a todos sus esclavos.
2 Espejo de Paciencia: poema épico, escrito por Silvestre de Balboa y seis sonetistas en1608. Considera como la primera obra literaria cubana.
3 Permitía la intervención norteamericana en la isla hasta 1933.
4 El 70 por ciento de los habitantes de las Indias Occidentales residían en Cuba, en la República Dominicana y en Haití.
5 Teatro de Relaciones. Vinculado a los carnavales de Santiago de Cuba. Participaban actores, en su mayoría negros y mulatos, y unos pocos blancos pobres.
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