Aunque sabemos que las aportaciones de Rafael Alberti al teatro no brillan tanto como su poesía, su quehacer dramático supuso una relevante aportación en lo referente al teatro español de la época y un paso más dentro de la renovación teatral, llevada a cabo ya desde la generación del 98 por Unamuno, Jacinto Grau, Azorín o Valle-Inclán y continuada por sus coetáneos Max Aub y García Lorca, por mencionar algunos ejemplos. Su teatro, hay que añadir, se nutre de la vanguardia de la época, del teatro político y del esperpento. Sus primeras tentativas dramáticas se sitúan entre los años 1924 y 1930 con obras en su mayoría no terminadas y perdidas con el paso del tiempo, a excepción de “La pájara pinta”, obra infantil escrita en 1925 y estrenada alrededor de 1931-1932, constituída como un ensayo de marionetas y que, según la crítica, se sitúa entre las obras de teatro guiñol pre-lorquianas.
Marrast, hispanista francés, ha establecido una breve cronología de la producción dramática del autor:
“Ardiente y Fría” (madrigal dramático de 1924), “La novia del marinero” (auto en verso también de 1924), “Lepe, Lepijo y su hijo” y “El hijo de la gran puta” (farsas de 1930), “El enamorado y la muerte” (romance en verso de 1930) y “Santa Casilda” (misterio en verso, compuesta de tres actos y un epílogo de 1930).
Obras que de acuerdo con Ruiz Ramón, no son más que esbozos o tanteos en el arte dramático. Sin embargo, a partir del auto “El hombre deshabitado”, estrenada en 1931 y a la cual dedicaremos un breve estudio, el autor sin abandonar su creación dramática compone piezas tales como: “Fermín Galán” de 1931 y de corte político, la cual trajo consigo la renuncia de la estética vanguardista; “Bazar de la Providencia” y “Farsa de los Reyes Magos”, ambas farsas revolucionarias de 1934; “Los salvadores de España”, versión libre de la Numancia de Cervantes; “Radio Sevilla, cuadro flamenco” de 1938; “Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos», que consistía en un homenaje de despedida a las Brigadas Internacionales, estrenada en 1938; “De un momento a otro”, drama de una familia española, escrita entre 1938-1939 y publicada en el 42; “El trébol florido”, una tragicomedia de 1940; “El adefesio”, fábula del amor y las viejas de 1944: “La gallarda”, una tragedia de vaqueros y toros bravos de entre 1944 y 1945: “Noche de guerra en el museo del Prado” de 1956, teatro de características muy diferentes a las del teatro social-político de las décadas anteriores y que abarca el tema de la guerra civil española, para muchos catalogada como la mejor pieza de su teatro político y “La lozana andaluza” de 1963. En estas obras de corte político, el autor incorpora elementos del folklore popular, junto a esa raíz poética ya arraigada desde sus quehaceres como escritor influenciado por las vanguardias.
Volviendo a la pieza que nos atañe en este artículo, “El hombre deshabitado” marca el comienzo de la carrera de Alberti como autor dramático. En sus memorias el escritor confesaba haber empezado a concebirla en 1928. La obra se estrena en 1931 en el teatro de la Zarzuela de Madrid. Asimismo, a través de sus memorias sabemos que este estreno fue un tanto polémico si tenemos en cuenta que tras finalizar la represetación el autor dejó ver su desacuerdo con el teatro costumbrista del momento, gritando Viva el exterminio. Muera la podredumbre de la actual escena española, suceso que provocó que, entre otros, Benavente y los hermanos Álvarez Quintero abandonaran la sala.
Este intento de renovación, como ya se ha mencionado, se venía dando desde la generación anterior en autores como Valle-Inclán y Azorín. Pero a diferencia de las piezas de estos autores y de algunas que pertenecieron a su propia generación, como es el caso de las de Lorca, “El hombre deshabitado” encuentra las más adecuadas condiciones para su estreno, ya que en este año la conciencia de que la escena española debía sufrir una profunda transformación estaba más generalizada, como bien apunta Ricardo Domenech. La obra supone también, junto al “Narciso” de Max Aub y algunas otras, el marcaje de las últimas piezas del ciclo vanguardista, para dar paso al teatro político.
Al hilo de la cronología teatral de Rafael Alberti, parte de la crítica ha establecido la siguiente clasificación: en primer lugar, Prehistoria Teatral, caracterizada por el afianzamiento del neotradicionalismo teatral y por la utilización de un lenguaje, en el que la sonoridad y el ritmo son los principales constituyentes estéticos, lo cual Ynduráin denominaría como “función lúdica del lenguaje”. En segundo lugar, Teatro surrealista, donde entra una única pieza y es la que hoy nos da lugar a un breve estudio, hablamos de “El hombre deshabitado”. En tercer lugar, el Teatro épico y Teatro de guerra, amplio grupo de piezas en las cuales se vislumbra la presencia del distanciamiento Brechtiano y el compromiso individual y colectivo, presente, por ejemplo, en la obra “De un momento a otro”. Asimismo, piezas que ofrecen resultados estéticos que van desde el texto de compromiso a textos poéticos, donde se adecuan lo pictórico y lo dramático. En cuarto lugar, lo que llama Torres Nebrera como Trilogía del exilio, con las obras “El trébol florido”, “El adefesio” y “La gallarda”. Por último, Teatro de resistencia, otra vez con una única pieza, “La lozana andaluza”, adaptación teatral de la famosa novela picaresca de Francisco Delicado.
“El hombre deshabitado”, estrenada como dijimos en 1931, coincide con el período más oscuro de su poesía y de crisis existencial, donde el autor además de no gozar de buena salud pasaba por penurias económicas y acabaría perdiendo la fe. Este conflicto interior se manifiesta en sus libros de poemas “Sobre los ángeles” y “Sermones y moradas”, escritos entre 1929 y 1930. Varios estudios demuestran el estrecho vínculo, acusado mediante la temática y el estilismo, existente entre “El hombre deshabitado” y ambos poemarios. Un período, recordemos, en el cual el autor se encontraba sumergido en el surrealismo. La degradación de la fe en el autor se ve reflejada mediante la degradación de lo sagrado, presente en sus poemas y especialmente en esta pieza teatral, alcanzando en ella su máxima expresión. En la autocrítica de la obra, aparecida en el ABC en 1931, el autor confesaba haber concebido esta pieza como un auto sacramental sin sacramento:
Apoyándome en el Génesis, en El hombre deshabitado desarrollo, desde su oscura extracción de las profundidades del subsuelo hasta su repentino asesinato y condenación a las llamas, un auto sacramental sin sacramento, libre de toda preocupación teológica, pero no poética.
Pero de acuerdo con Ruiz Ramón, pese a la afirmación del autor de que el auto está libre de toda preocupación teológica, el tema solo podría entenderse dentro de un sistema de coordenadas teológicas, sobre todo en el final, donde se trata de una clara acusación a la Divinidad, incriminada y declarada culpable del fracaso del hombre. Y el cual responde a una preocupación poética, resultando ser invertida la solución recurrente en los autos sacramentales.
Esta pieza, compuesta de un prólogo, un acto y un epílogo, respeta la estructura clásica de los autos del Siglo de Oro español. Toma del auto sacramental la temática de la creación, la tentación y la caída del hombre, basándose en la técnica alegórico-simbólica. Pero en el desenlace el autor sustituye la exaltación de la Eucaristía y el amor mutuo e infinito entre Dios y su criatura, capaz de redimir cualquier pecado, por el odio entre ambos y la irremediable separación sin lugar a reconciliación. La idea del auto sacramental sin sacramento resulta ser, según Casado Hernández, la clave de la renovación del género que propugnaba el autor. Alberti no solo da una vuelta del revés a la solución del auto sacramental, sino que actualiza el lenguaje tanto en el plano escenográfico como en el poético. De este modo, adopta la forma moderna de los símbolos tradicionales, actualizando tanto a los personajes como al decorado, en el cual lo urbano de la época sustituye al antiguo decorado del misterio medieval.
En el prólogo se teatraliza la creación del hombre al cual Dios, representado por el personaje de El vigilante nocturno, hará surgir de una alcantarilla rodeada de materiales de construcción. Pero este nacimiento será solo el primero, pues seguidamente vemos que se trata de un hombre vacío, hueco, deshabitado en alma, una especie de masa que nos demuestra la presencia de una previa existencia auténtica. El vigilante le advierte que es un hombre deshabitado y que necesita reclamar su alma. Las imágenes a través del lenguaje poético debieron ser en su momento motivo de profunda reflexión. Cuando el hombre le pregunta al Vigilante qué es exactamente un hombre deshabitado, este responde:
Algo menos: un cuero sucio, despoblado. Ciudades, naciones enteras, se mueren rebosadas de hombres como tu : trajes huecos que no desean nada, movidos tan sólo pro un aburrimiento sin rumbo. . […] Humanidad hastiada, viviendas vacías, repintadas por fuera para disimular el abandono y oscuridad en que viven por dentro. Todo lo que desfila por esta calle del mundo es un páramo, un desierto movido por el frío. Faldas, chaquetas, sombreros, pantalones, máscaras lívidas, pertenecientes a mujeres y hombres deshabitados como tú. Ninguno sabe nada, ninguno desea nada, ninguno ve nada. Tropiezan diariamente los unos contra los otros. Se dan codizos, pisotones, y maldicen a media voz, pero nunca jamás se insultan. Son cobardes y feos, feos, hasta el espanto.
El hombre deshabitado (Prólogo).
El Vigilante le promete al hombre hacerle el más feliz de todos si este reclama su alma para que habite su cuerpo y así despertar los cinco sentidos, quienes brindarán a esta la plenitud de su existencia. Convocados los sentidos por palabra del Vigilante, recordemos Dios, cada uno de ellos emerge de toneles para servir al hombre. Seguidamente crea a la mujer y les envía a disfrutar del mundo, suministrándoles dinero y casa. Antes de que ambos marchen, el Vigilante le advertirá al hombre de la doble cara que poseen los sentidos:
Una advertencia de mucha importancia he de hacerle a usted solo, caballero, antes de que nos despidamos. Estos cinco compañeros inseparables que van a seguirle por todos los lugares de la Tierra, pueden, si su alma no sabe conducirlos, jugarle una mala partida. La traición, el robo y hasta el asesinato se esconden debajo de esas apariencias monstruosas. Le aconsejo mucha vigilancia para que no se le desmanden. Su salvación y perdición están en ellos. No lo olvide.
El hombre deshabitado (Prólogo).
Asistimos con esta advertencia al avance de los acontecimientos que tendrán lugar después. En el acto único, nos hallamos frente a la felicidad del hombre y de la mujer, a la imagen de la inocencia y a la armonía de los cinco sentidos. Y más tarde, a la aparición de la tentación, la cual contará con los sentidos para derrotar y traicionar al hombre, incitándole a pecar y a matar a la mujer. Finalmente, el hombre se entrega a la tentación y seguidamente a la muerte. Antes de que la Tentación haga su entrada, tiene lugar un juego entre los cinco sentidos donde Alberti, cargando el diálogo de un profundo sentido poético, nos advierte mediante la simbología del pez el destino irremediable del hombre:
La vista (avanzando un paso).— Yo soy ver. Todo lo veo. (Retrocede.)
El gusto (lo mismo). — Yo, gustar. Todo lo gusto. (Retrocede.)
El olfato (lo mismo). — Yo, oler. Yo todo lo huelo. (Retrocede.)
El oído (lo mismo). — Y yo, oír. Todo lo escucho. (Retrocede.)
El tacto. — Pues yo de vosotros rodeado, todo lo toco: soy el tacto. Toco el agua y saldrá un pez.
La vista—– Si es plateado …
El gusto. — ¡Sabrá salado!
La vista. — Si es colorado…
El gusto. — ¡Sabrá a miel! (El tacto saca un gran pez rojo.)
El tacto (a El oído) . — Toma, vivo te doy el pez. (Se lo da·)
El oído . — ¿Para qué?
El tacto. — Para que escuches en él. (Vuelve a su sitio.)
El oído. — Escucho en sus ojos y oigo en sus escama el barco, la vela, la brisa y el agua. (A El olfato.) Toma, el vivo te doy el pez. (Se lo da.)
El olfato. — ¿Para qué?
El oído. — Para que huelas en él. (Vuelve a su sitio.)
El olfato. — Yo huelo en sus alas y huelo en su cola la estrella marina, las algas, las rosas. (A La vista.) Toma, vivo te doy el pez. (Se lo da.)
La vista. — ¿Para qué?
El olfato. — Para que veas en él. (Vuelve a su sitio.)
La vista. — Veo en sus agallas y veo en sus ojos las velas partidas y los barcos rotos· (A El gusto.J Toma, vivo te doy el pez. (Se lo da.)
El gusto. — ¿Para qué?
La vista. — Para que gustes de él. (Vuelve a su sitio.)
El gusto. — Yo gusto en las púas finas de sus dientes, ni miel ni salitre, sino sangre y muerte . (Lo aprieta, ahogándolo.) (A El tacto.) Muerto te devuelvo el pez. (Se lo da.)
El tacto. — ¿Para qué?
El gusto. — Para que des en el agua con él. (Vuelve a su sitio. El tacto arroja el pez al agua.).
Inmediatamente después de esta escena hace su aparición la Tentación, provocando la ruptura de esa armonía existente entre el hombre y la mujer, y entre este y sus sentidos. Las palabras del personaje penetran de manera profunda en el hombre, dejándose doblegar poco a poco ante ella. Los cinco sentidos empiezan a actuar libremente, tentando al hombre para que toque, huela, mire, oiga y pruebe a la desconocida hasta entonces (la Tentación). El hombre peca por primera vez cuando al llegar la mujer le miente, afirmando que la Tentación ha perdido el conocimiento. Aquí Alberti invierte el sentido que guarda el mito de Adán y Eva del Antiguo Testamento, concediéndole el pecado al hombre y no a la mujer. Cuando se marcha la mujer en busca de abrigo para la Tentación, inocente y desconociendo las verdaderas intenciones de esta y los sentidos, el personaje la injuria a través de un lenguaje tan brutal como poético:
Su inocencia es lo que hace remover las heces de mi alma. Lo que más me asesina en el mundo es la inocencia· La mataré. […] Desde antes de nacer siento un odio, un asco profundo hacia ella. Sus caricias y elogios me han hendido los arañazos del cuerpo y abierto más aún las heridas· Me escuecen hasta las raíces del alma, como si me las hubieran espolvoreado con raspaduras de vidrio.
El hombre deshabitado (Acto único).
La lucha entre los sentidos y el hombre viene a ser la misma que se produce entre la parte más razonable y la más primitiva del mismo ser. Los sentidos le amenazan con marcharse y dejarlo solo, lo cual supondría la muerte en vida, según los pensamientos del hombre. Como bien apunta Casado Hernández, el autor desgrana ambas caras de la moneda para otorgarle un sentido más alegórico y dramático al conjunto. Más tarde, la conspiración entre la tentación y los cinco sentidos se hace patente.
Volviendo al tema de los autos sacramentales y en relación con lo que hasta ahora hemos tratado, Calderón de la Barca, considerado como el autor que llevó a su máxima expresión este género durante el período del Siglo de Oro español, tenía muy presente la contradicción existente entre la predestinación y el libre albedrío. Como afirma Casado Hernández, a través de obras como «El Gran Teatro del mundo», Calderón pondrá de manifiesto esta dicotomía al concederle al autor la condición de ser Dios. En la pieza, este les anuncia a sus personajes que ya conoce la salvación o la condenación que les espera tras la muerte. De este modo, es irremediable plantearnos hasta qué punto los personajes de los autos sacramentales son responsables de sus propios actos, ya que su destino está escrito.
De acuerdo con Ventura Doreste, en el auto de Alberti el hombre carece de claridad espiritual y por consiguiente de albedrío. Visto desde este punto de vista, podríamos pensar que el hombre se representa en los autos como un simple títere, al amparo de la salvación por parte de Dios, quien finalmente le perdonará abriéndole las puertas del cielo. Dios podría contemplarse como un magnífico titiritero, personaje central dentro de un guion escrito de antemano, antes de representar el guiñol.
En el epílogo, el Vigilante se encuentra con el cuerpo inerte del hombre y le pregunta sobre la mujer, aún sabiéndolo, ya que Dios lo sabe todo. En la diatriba que sostiene con el hombre se deja ver que ha sido él quien ha enviado a la Tentación, incluso si tenemos en cuenta que las primeras palabras de esta hacia el hombre expresan de lo mucho que le han hablado de él. El Vigilante en este auto sacramental, es decir Dios, interviene activamente en el camino del hombre, no solo en ordenarle a amar a la mujer que ha creado y otorgarle los cinco sentidos, consciente de que se volverán contra él arrojándolo a la perdición, sino que también lo castiga a través de la Tentación y le impide disponer de su libre albedrío, el cual resulta inalcanzable para el hombre.
Como ya se menciona anteriormente, el final de la pieza viene marcado con la condena del hombre arrojado al infierno. Tras este decirle al Vigilante que es un cruel asesino, el enfrentamiento entre ambos, Dios y hombre, es irreparable, no pudiendo existir unión ni perdón posible. Según Paulino, la obra de Alberti no conlleva solamente el rechazo de la imagen divina, presentada en el poder de su oscuridad y degradación, sino también de ese modelo de ser humano, inerme e ignorante, verdugo y víctima, condenado de antemano por su propia constitución.
Cuando Rafael Alberti concibe esta obra no solo estaba experimentando una grave crisis personal sino que también, al igual que sus coetáneos preocupados por la renovación literaria y dramática, cree que la verdadera fuerza creadora del individuo radica en su subconsciente. En este mismo período de crisis escribe “Sobre los ángeles”, una obra situada en la órbita del surrealismo y que le permite dar salida a la problemática que en aquel entonces le atormentaba. La presencia en muchos de sus poemas de imágenes relacionadas con lo hueco y lo vacío, con las sensaciones de angustia y de hastío interior, vienen a ser el resultado del tormento que comenzaba a sufrir el autor en el año 1928. “El hombre deshabitado”, título que alude a un cuerpo sin alma, bien podría ser el reflejo del exilio interior que acompañará a Rafael Alberti durante toda su vida.
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