La obra, constituida por un acto1 y dos escenas, se sitúa en un cuarto de hospital. El Flaco lleva la pierna derecha enyesada y el Gordo el brazo izquierdo. El Flaco, que padece de hambre vieja2, ha llegado al hospital después de caerse corriendo detrás de una gallina. Éste tendrá que conformarse con la comida que le asignan allí: sopa aguada, harina y boniatos. En cambio, el Gordo, que es rico, puede pedir comida a la carta –los más suculentos platos que puede imaginar– y los engullirá pavoneándose frente al Flaco que en vano le suplicará compartirlos con él.
Durante la primera escena, el Gordo pondrá a prueba al Flaco por medio de la lectura de una receta con tal de ser merecedor de probar su comida. Pero éste, aunque el Flaco se procure múltiples estrategias para conseguir comer del “arroz con pollo”, le negará hasta el final ese placer.
En la segunda escena, el Flaco se come al Gordo y toma su lugar convirtiéndose plenamente en él. A la llegada de un segundo Flaco, el personaje (convertido en Gordo) experimentará la agonía propia de verse devorado por su nuevo compañero de cuarto.
Al final de la obra la acción dramática parece volver al punto de partida.
Espacio: como “una isla rodeada de agua por todas partes”.
La obra comienza con la siguiente acotación, y a la que seguirá el monólogo del Flaco:
En un cuarto de un hospital. Dos camas, dos sillas, una mesa. Al levantarse el telón, el Flaco, en pijama y con la pierna derecha enyesada, está sentado en el borde de la cama. Se mira la pierna. [2006:235]
El espacio herméticamente cerrado que establece el cuarto de hospital (espacio diegético), y desde donde el Flaco no podrá salir cuando se le antoje, es una de las características de los dramas del Teatro del Absurdo. La relación de este espacio (icónico) con la situación del Flaco estará en perfecta concordancia. Un espacio y una situación de los cuales el personaje no tendrá salida posible. De ahí que podamos pensar también en un espacio que se desplaza a la estilización, mostrando su carácter inhóspito y caracterizando al personaje que lo habita. La angustia humana que nace de la imposibilidad de hacer cualquier cosa por mejorar la condición será uno de los temas fundamentales de este teatro.
La palabra “absurdo” aparece en el ensayo El mito de Sísifo (1942) de Albert Camus como base fundamental del planteamiento. Camus propone un camino para encontrar la dicha ante la vida, la misma que experimenta Sísifo al subir una y otra vez la piedra a la cima de la montaña, y mientras desciende para buscarla, éste toma consciencia de que no existe salida posible, aceptando su destino en “términos de pensamiento”. Al aceptar lúcidamente la vida con sus limitaciones y sus contradicciones, admitiendo que es incomprensible, que lo absurdo estará siempre en la existencia en común entre el hombre y el mundo, el ser humano encontrará el sentido de vivir.
Recordemos ahora los espacios de Fin de partie o Esperando a Godot de Samuel Beckett, y el de Dos viejos pánicos (1967) de Virgilio Piñera, que trata asimismo de un cuarto sin salida con dos camas individuales del cual los personajes, amenazados por el miedo, no podrán librarse. El espacio “único” y falto de contenido de El Flaco y el Gordo es el paradigma de los personajes, de la miseria y de la impotencia que padece el Flaco. Al mismo tiempo, es el espejo del mundo exterior: un mundo gobernado por el poder violento que representa el Gordo; regido por la alienación y el absurdo en donde suponemos que habitan otros Flacos y otros Gordos. Un universo inerte en el que residen unos personajes faltos de propósito e identidad. El espacio latente (contiguo) está implícito en las entradas y salidas del Sirviente y del Médico, y finalmente en la entrada del Nuevo Flaco. Por éstas y otras acciones parece tratarse del resto de habitaciones, recepción y cocina del propio hospital (desde donde trae la comida el Sirviente).
Este espacio diegético, desprovisto de objetos, acentúa la palabra y los escasos movimientos de los personajes. Constituye por sí mismo una parábola del universo único al que se puede acceder. Los autores del teatro de vanguardia, rechazando el teatro realista y naturalista, presentarán los elementos de la puesta en escena caracterizados por lo simbólico, rompiendo con ello la ilusión de realidad. Esta ruptura no sólo se verá aludida al espacio escénico, sino también a la acción dramática de los personajes, como veremos más adelante.
No estaríamos seguramente errados si encontráramos similitudes entre la experiencia personal del autor y la terrible situación que viven estos personajes en el espacio. Piñera expresó en su poema La isla en peso “la maldita circunstancia de estar rodeado de agua por todas partes” que le había tocado vivir. Un espacio que marca con el mar sus límites, es un espacio impuesto geográficamente y aislado del resto del mundo: “¡Nadie puede salir, nadie puede salir!. La vida del embudo y encima la nata de la rabia” [Piñera, 2000:42].
Tiempo: “el horroroso paseo circular”.
Los autores del Teatro del Absurdo, al reflejar su visión individual de la realidad existencial, descartan un sentido lógico que dirija los sucesos y acontecimientos en sus obras. La exposición situacional del hombre frente a un mundo sin explicaciones racionales hace que muchas de estas obras presenten una estructura/temporal de naturaleza circular. Obras como Esperando a Godot, Final de partida y Play de Beckett; La cantante calva y La lección de Ionesco; La niñita querida, Dos viejos pánicos y Siempre se olvida algo de Virgilio Piñera. Martin Esslin expresa, a propósito de esta visión individual:
Al aprehender el mundo en un momento, recibimos simultáneamente un complejo de sentimientos y sensaciones distintas. Sólo podemos comunicar esta visión instantánea fragmentándola en elementos diversos reconstruidos en una serie temporal, en una frase o serie de frases. Para verter nuestra visión en términos conceptuales, en pensamiento lógico y lenguaje, practicamos una operación análoga a la del registrador que analiza las imágenes de una cámara de televisión. La imagen poética con su ambigüedad y su evocación simultánea de elementos múltiples de asociación sensorial, es uno de los métodos por los que podemos, aunque de manera imperfecta, comunicar la realidad de nuestra intuición del mundo. [Esslin, 1966:306]
También al final de El Flaco y el Gordo se volverá al punto inicial como hemos mencionado, una situación que alegará al mismo nivel de desarrollo que el anterior. Esta visión del mundo como un universo circular y cerrado en Piñera, responde al concepto de un universo sin salida y sin escapatoria posible. Lobato Morchón [2002:31] nos alumbra ampliando con su criterio la definición de esta circularidad teatral. Para él, la circularidad es “la plasmación estructural de la inexistencia de una razón última que dé sentido a nuestros actos”, es la vida del hombre coetáneo que “se reduce a un fluir sin norte, enajenante y reiterativo”.
Por otro lado, en los diálogos está presente la preocupación del tiempo, tema que pondrán de manifiesto los autores del Teatro del Absurdo. Esto llevará en repetidas ocasiones al planteamiento del tedio como agonía y parte de la condición humana. La respuesta del Flaco: “Mañana, lo mismo que hoy… Hoy lo mismo que ayer…” [2006:237] a la pregunta del Gordo sobre la hora, recuerda la respuesta de Clov: “La de siempre” [2006:213], en Fin de partie de Beckett.
El tedio, que se remonta al existencialismo en el período de vanguardia, aparecido ya desde mucho tiempo antes (dentro de la terminología de los humores estaba asociado a la melancolía en la tradición hipocrática: el taedium vitae; en el siglo XVI Blaise Pascal hará estudios sobre él, y en el período del Romanticismo Baudelaire reflejará su relación con el hombre en Les Fleurs du mal), será el resultado del estatismo en el hombre moderno, y se verá reflejado en la falta de acción dramática en este teatro.
De acuerdo con los estudios sobre la psicología, el ser humano siempre se encontrará adherido al tedio, siempre habrá un motivo de aburrimiento, una especie de vacuidad interior debida a la propia existencia. Se trata de un aburrimiento profundamente existencial, de la experiencia trágica del vacío: “el tiempo siempre sobra pero es a causa de que lo estiramos, dilatamos fantásticamente con los sucesivos sucesos que nunca hacemos suceder” [Piñera, 1994:77].
Aunque el ser humano realice alguna cosa que pueda disolver el tedio, siempre se encontrará con la posible vuelta al principio, el tedio volverá a estar presente de una forma u otra. De ahí que exista un impulso a la acción que responda únicamente a la necesidad de sentirnos ocupados y que también nos impida vernos por dentro, saber lo que realmente somos, enfrentarnos con nuestra realidad. Y es que la vida y los actos son los de siempre, como dirían los personajes de Virgilio Piñera3 y Samuel Beckett4 :
Gordo: En realidad no pasa nada, pero la gente se las arregla para que parezca que pasan muchas cosas. [2006:239]
El estado natural de los personajes en los dramas del Teatro del Absurdo responderá a lo anterior. Las acciones tendrán como finalidad la evasión del yo interior propio del personaje, una especie de estrategia para combatir la falta de certidumbre y el aburrimiento (o vacío interior), sin que ello implique sucesos perfectamente unidos por la causalidad. El vacío que provoca el tedio se agudiza por la ausencia de una explicación coherente y racional del sentido de la existencia. Es la oquedad existencial.
En cuanto a la distancia temporal5, de tipo simple en la obra, ésta responde a un grado cero, pues al tratarse de un drama contemporáneo localiza la ficción “en la misma dimensión temporal en que los actores y el público se encuentran para la representación”.
Una vez terminada esta escena se escuchará cantada una cuarteta que, como las décimas en Electra Garrigó, cumplirán la función de anticipar la acción como lo haría un coro griego:
Aunque el mundo sea redondo
Y Juan no se llame Paco,
Es indudable que al Gordo
Siempre se lo come el Flaco. [2006:252]
Hasta el momento hemos asistido a un tiempo dramático que, de acuerdo con el estudio de García Barrientos [2008:81-119]6, guarda en su base una escena temporal isocrónica. Ésta trata de “la posibilidad no marcada del desarrollo temporal en el drama”, esto es, la “sucesión absoluta de presentes”, “lo real y completo” en la escena teatralmente representada y que no sólo se caracteriza por la igualdad, sino por la “coincidencia, instante por instante, del tiempo de la fábula y el de la escenificación”.
Inmediatamente después de escucharse la misma cuarteta tres veces, aparecerá el Flaco convertido en el Gordo a través de la antropofagia, “chupando golosamente una tibia humana”. Por el suelo estarán “desparramados los huesos de un esqueleto”. Curiosamente, las palabras del Flaco: “Te voy a sacar la molleja de la barriga” [2006:252] se materializan, resultando el primer deseo concedido al personaje.
El nexo entre la primera y la segunda escena se logra a través de un resumen temporal 7 : “supone recorrer un tramo de tiempo diegético, sin interrumpir la escenificación, empleando en ello un tiempo escénico considerablemente menor (TD > TE)” [García Barrientos, 2008:89]. Este “resumen”, que puede entenderse como una elipsis explícita “representada”, posee un contenido sumamente relevante dentro del argumento general, pues la acción del Flaco engullendo al Gordo es, en nuestra opinión, la significación central de la trama. El “resumen”, que podríamos denominar también progresivo pues nos adelanta los sucesos a través de la expresión verbal (la cantada), condensa temporalmente lo vivido por los personajes ficticios y es la acción medular que traerá como consecuencia los sucesos ocurridos al final de la obra.
Lenguaje altisonante.
La situación no tendrá sentido en la medida en que los temas más triviales del diálogo cobran mayor importancia que el hambre precaria que padece el Flaco:
Gordo: […] ¿Cuándo murió su abuela?.
Flaco: Mi abuela está viva.
Gordo: (Alzando los brazos sobre la cabeza.) ¡El colmo de los colmos! De modo que su abuela está viva. Es lo que me faltaba, que su abuela estuviera viva…
Flaco: (Asombrado.) Pero, ¿por qué?.
Gordo: ¿Por qué, por qué? ¿Pues quién ha visto que las abuelas tengan que estar vivas? Ya ve usted: el breve intermedio que íbamos a tener hablando de nuestras respectivas abuelas –muertas, por supuesto- se malogra, porque a su abuelita se le ha metido entre ceja y ceja permanecer en el mundo de los vivos. (Pausa.) Con esos truenos no se me va a ocurrir preguntarle por la tía. Me esperaría una sorpresa bien desagradable. (Pausa.) Será mejor que prosigamos la lectura. (Se pasa la mano por la frente, la lleva al corazón.) ¡Estos disgustos me afectan tanto! Ya tengo palpitaciones. (Pausa.) Terminemos de una vez por todas. [2006:250]
El autor se burla, a través del diálogo, del carácter intranscendental de algunas conversaciones presentes en la tradición burguesa. Poner de manifiesto que las palabras están desprovistas de significado y que la incomunicación entre los hombres es patente, es un medio para luchar contra las formas fosilizadas del lenguaje y mostrar objetivamente la realidad, plantear la posibilidad de “revitalizar las formas antiguas perdidas”. El autor teatral –dice Ionesco- puede “hacer que la acción contradiga al texto, o permitir que el lenguaje se desintegre totalmente llevándolo al paroxismo” [Esslin, 1966:150]. Pero Virgilio Piñera no desintegra en esta obra completamente el lenguaje como veremos más adelante, sino que acentúa la incomunicación imperante en el hombre moderno a través del absurdo, la incomprensión y la imposibilidad del personaje de poder expresar afectivamente al otro sus deseos y sentimientos más íntimos.
Por otra parte, del distanciamiento provocado por este tipo de lenguaje y de la acción que le acompaña, ambos propios de unos personajes deshumanizados, surge la risa capaz de hacernos “conscientes de la trágica condición humana”. Piñera se apoya concretamente en el humor para poner de manifiesto su visión individual sobre el mundo que le rodea. Ser consciente del horror a través de la risa “es una forma de dominarlo”. Para Ionesco, por ejemplo, lo cómico viene siendo “la intuición del absurdo”.
Al entrar el Gordo a escena se hace patente el poder que ejerce sobre el Flaco. Éste, desde su marginalidad, sigue exponiendo sus quejas mientras el Gordo le subestima y lo trata como a un sirviente. La comunicación entre ambos personajes se verá de este modo truncada:
Flaco: Hace rato que no como carne con papas…
Gordo: Nadie se lo ha preguntado. Yo no he dicho que usted pase años enteros sin comer carne con papas, lo cual, por otra parte, es de muy mal gusto. Lo que he dicho…
Flaco: (Lo interrumpe.) Después de todo, no creo que el tocino… Se puede sacar del plato. [2006:236]
[…]
Gordo: (Impasible.) Pues voy a pedir carne con papas para el almuerzo. ¿Qué hora es?.
Flaco: Mañana, lo mismo que hoy… Hoy lo mismo que ayer…
Gordo: No he preguntado ni por hoy ni por mañana. (Pausa.) ¿Qué hora es?.
Flaco: Sopa aguada, harina y boniatos.
Gordo: ¿Qué hora es?.
Flaco: No falta mucho…
Gordo: Eso es… No falta mucho. (Pausa.) Veamos qué me pide hoy el estómago. (Se toca el estómago.) ¿Qué te gustaría almorzar?.
Flaco: Yo digo que no falta mucho para mi salida del hospital. [2006:237]
Dicha incomunicación sucede por medio del divorcio en común de pensamientos e intereses íntimos. El Gordo presta toda su atención a la variedad de platos que de un momento a otro puede tener, mientras que la idea fija y central del Flaco es el deseo, casi enfermizo, de alcanzar la comida para calmar su hambre vieja. Aunque Piñera utiliza en esta ocasión un lenguaje aparentemente fluido8, lo incoherente y lo infecundo está presente en la correspondencia de las réplicas. Esta desintegración del lenguaje –en este caso, imposibilidad de comunicación– será una de las características que responderá al contenido de la obra.
La percepción del mundo por el hombre muchas veces no se puede explicar a través de un lenguaje conceptual. Teniendo en cuenta que éste presenta elementos fijos, fosilizados por el tiempo, y sus convenciones de uso, esta percepción sólo puede ser explicada con imágenes concretas y reales. De acuerdo con Esslin [1966], en la intuición del ser, todavía no disgregado, podemos encontrar la clave de la desintegración del lenguaje, la negación de un lenguaje discursivo y lógico que “impide su primitiva complejidad”.
Lobato Morchón [2002] señala que, según Otto Jespersen9, si nos remontáramos al origen del lenguaje y al estudio de los lingüistas, vemos como éste no era ni remotamente intelectual, sino “una estación intermedia” entre el canto y sonidos incomprensibles. No para expresarlos de un modo legible, sino como “medio de salida a los sentimientos más intensos”.
Junto a la negación del positivismo que planteaban las primeras vanguardias, el irracionalismo aparece como línea del pensamiento tras la crisis del siglo XIX; esta vuelta a las primitivas características del lenguaje es lo que harán los autores del Teatro del Absurdo con el fin de revelar su verdadero significado: “la representación arbitraria de la realidad a causa de querer interpretarla”. El lenguaje moderno ya no describe la realidad misma, sino la imagen que tenemos de ella, una ficción. Beckett será uno de los primeros en percibir este divorcio entre la palabra y su referente.
La palabra se convierte en un componente más de esas imágenes concretas y grotescas del Teatro del Absurdo, reduciendo el lenguaje a un discurso irracional y sin sentido, un “alegato poético de asociaciones” para expresar la incomunicación que surge de la gran brecha abierta entre éste y la realidad. La “metáfora” que manifiesta el aislamiento entre el hombre y su existencia. Ionesco anuncia en una ocasión la importante que sería “perder el respeto por lo escrito” para lograr “poner en contacto otra vez nuestra vida con nuestra cultura”, para lograr volver al contenido auténtico de las palabras y no a su encubrimiento10. La incomunicación entre los hombres es exteriorizada de este modo de una forma satírica y/o como un absoluto fracaso. Este divorcio con la realidad estará de igual modo presente en el interior del ser mismo, es por eso que este teatro expondrá personajes incomprensibles.
Por otra parte, Matías Montes Huidobro reflexiona sobre los estudios de la esquizofrenia llevados por Harry Guntrip y Samuel Johnson, encontrando un camino hasta el existencialismo sartriano y su expresión teatral. Lo interesante en su investigación es lo relacionado con la libertad existencial por una parte, y el lenguaje por otro:
Para el lector no científico, que se acerca al asunto desde un punto de vista literario, las peculiaridades de dicho lenguaje tienen una fascinación especial, por sus evidentes relaciones con la poesía, la fantasía y el absurdo. Literalmente se trata de un lenguaje moderno, de ritmo disonante como la música contemporánea, que lleva la palabra hacia la desintegración […] estrechas relaciones con el teatro contemporáneo, con esa peculiar preferencia esquizoide hacia la destrucción o desintegración de la palabra humana. [Montes, 1973:51]
Rine Leal comenta, a propósito de la incomunicación en las obras de Piñera:
…puesto que la incomunicación en Piñera no es una técnica exprofeso sino el fruto de la concepción de un mundo sin salida, de soledad y frustración, sin salvación ni solución. La idea teatral de este autor es trágica en el sentido en que muestra la contradicción irreconciliable entre el hombre y su medio, entre su voluntad individual y la necesidad social […] La contradicción será agónica, excluyente, trágica en su esencia, y de ella sólo se salvan los que logran evadirse. [Leal, 2006:XIII]
Y añadimos: como una cucaracha. Así también se describe el Flaco: “¡Pida, pida, pida…! Pida por esa boca… (Pausa.) Con qué se sienta la cucaracha” [2006:237]. El contraste en Piñera creará la incomunicación, su obra llevará implícita la “expresión de una sociedad fraccionada y en pugna consigo misma”.
No olvidemos por otro lado, la referida por Beckett como la “escritura de la penuria”, ésta radica en la función subversiva del discurso, dejando al descubierto los mecanismos retóricos -vehículo de persuasión convertido en un arma para el dominio- y evidenciando el vacío semántico que revisten éstos para anular su función transgresora, convirtiéndose al mismo tiempo en una forma de atacar el poder.
Sería interesante fijar la alusión de Piñera al poeta José Lezama Lima, a través del personaje del Gordo, dentro de esta otra perspectiva de análisis. Tras la publicación de Paradiso, la novela del poeta, Piñera se comunica con él en un intento de reconciliación -el autor sentía gran admiración por Lezama a pesar de las polémicas pasadas- y le dice: “Yo no puedo estar peleado con el autor de una novela como esa”, a lo que Lezama le responde: “Esperaba su llamada. Venga a verme cuando usted quiera” [Areta, 2010:100]. El distanciamiento que se trasluce, ya sea por admiración mutua o bien por simple formalismo11 a través del “no tuteo” a su compañero de letras Virgilio Piñera, sorprende, sobre todo después de los avatares compartidos en la isla.
Este formalismo, que podría interpretarse como parte de la “moral oficial” impuesta en el lenguaje literario y que tanto atacó Piñera en vida, está presente también a lo largo de la obra. El Gordo no tuteará nunca al Flaco. El “¡qué palabreja!” –aparecida más de tres veces en el texto- consiste en una autocrítica del lenguaje empleado. Mientras el Flaco aboga por un lenguaje coloquial, el Gordo hará lo posible por utilizar un lenguaje de registro elevado, apoyándose en las suposiciones y parodiando el pensamiento intelectual, siempre con objeto de dominar intelectualmente al otro o, al menos, parecerlo. Podríamos utilizar las palabras de Cabrera Infante [1998], a propósito de las diferencias entre Piñera y Lezama Lima: “Ya Lezama era barroco y oscuro, mientras Virgilio se mostraba simple, casi callejero”.
Recordemos que, a propósito del lenguaje, El teatro y su doble (1938) de Antonin Artaud influirá definitivamente en los autores del Teatro del Absurdo12. Artaud [2011] expone en su libro las bases de su nuevo teatro de la crueldad, en él defiende un lenguaje metafísico creado a partir de las imágenes escénicas, del gesto y de la “máscara ritual”. Un lenguaje “que exprese lo que no expresa comúnmente”, empleándolo de un modo “nuevo, excepcional y desacostumbrado” para restituirle la “capacidad de producir un estremecimiento físico” [2011:58].
Esto será precisamente uno de los significados de la obra piñeriana, plantear la incomunicación implícita en un lenguaje petrificante y buscar otras formas de comunicación. Como ya mencionamos, el lenguaje hablado como uno de los obstáculos que “impide el reconocimiento de los sentidos”, y que arrastra al ser humano únicamente al pensamiento conceptual y lógico en contradicción con la realidad.
En cuanto a la naturaleza violenta del lenguaje presente en la obra, existe una posible relación con el teatro bufo cubano. Los precedentes de este teatro se remontan a las manifestaciones que, a partir del siglo XVI, tenían lugar en las plazas públicas el Día de Reyes. Se trataban de exhibiciones espectaculares en las que intervenían los esclavos y negros libres. Estos últimos, a través de la mímica, parodiaban la vestimenta, los símbolos de poder, los ademanes y el modo de comportamiento de sus amos. Asimismo, tres siglos después, los personajes del teatro bufo representaban la sociedad marginada del momento y poseían un lenguaje que recogía burlas, insultos, escarnios, bromas, etc., disfrazando la evidente crítica hacia la administración colonial. Aunque se trataba de un lenguaje agresivo e insolente, era eminentemente gracioso y familiar.
Referencias:
1
Piñera recurrirá en varias ocasiones a la técnica de las obras cortas, como lo harán muchos de los autores del Teatro del Absurdo europeo. Esslin [1966:124-125] cita las palabras de Ionesco: “Una obra en tres actos tiene necesariamente cosas superfluas. El teatro necesita una idea muy simple: una sola obsesión, un desarrollo lineal, muy claro, evidentemente por sí mismo”.
2
“De todos mis enemigos el más encarnizado ha sido el hambre. Y en todo momento el hambre se ha propuesto matarme. Tal avieso designio dio por resultado que en el curso de mi vida me viera en la necesidad de sostener encarnizados combates con ella” [Piñera, 1990].
3
En el cuento El conflicto predomina la problemática del tiempo: “Soy un hombre detenido en su punto de máxima saturación […] estoy detenido en el tiempo; que no avanzo ni retrocedo” [Piñera, 1994:77].
4
“Hamm: Pero al final de la jornada siempre es lo mismo, ¿verdad, Clov? // Clov: Siempre. // Hamm: Este fin de jornada es uno de tantos, ¿verdad, Clov? // Clov: Eso parece” [Beckett, 2006:218].
5
García Barrientos [2008:112-113] apunta que ésta debe entenderse como la relación entre dos localizaciones temporales: la real de la escenificación y la ficticia de la historia representada.
6
Hemos escogido el estudio realizado por García Barrientos [2008] sobre el tiempo, por parecer, en nuestra opinión, el más amplio, claro y acertado de los consultados hasta el momento.
7
No creemos que el momento de la transición que acompaña la cuarteta -aunque se preste para la confusión- se trate de una elipsis en toda regla, pues ésta es la “interrupción del curso dramático con salto en el tiempo de la fábula: TD = N, TE = 0”. Si consideramos que, muy de acuerdo con García Barrientos, cualquier elemento (personaje, acciones, objetos, palabra, sonido, etc.) que entra en el espacio escénico es parte del universo ficticio, independientemente de su importancia, la presencia de la cuarteta por tanto, aún cuando no esté ejecutada por unos personajes visibles, hace que no se interrumpa la acción dramática; sobre todo si nos fijamos en la relevancia que posee. Al tiempo que sea cantada tres veces, suponemos que se realizarán los cambios (el Flaco en Gordo y los huesos en escena), aunque el autor no nos indique el tiempo exacto en que ha de transcurrir la acción.
8
Leal [2006:XVII] señala: “Es curioso que un escritor tan autoexigente como Piñera, para quien la literatura era su credo y su bandera, fuese capaz de escribir de manera tan desenfadada en la escena, y no intentase (¡afortunadamente!) hacer poesía a costa de palabras”. Véanse, por otro lado, sus obras Falsa alarma (1948), Estudio en blanco y negro (1967) y El trac (1974), donde el autor pone de manifiesto la incomunicación a través del sin sentido de los diálogos, utilizando onomatopeyas y la exclusión total del contrario, determinante para el conflicto.
9
Jespersen [1947] Humanidad, nación e individuo desde el punto de vista lingüístico. Buenos Aires, ed. Revista de Occidente.
10
Esslin [1966:309] cita las palabras de Ionesco, cuando éste amplía los puntos de vista de Antonin Artaud: “Cuando nuestros conocimientos se alejan de la vida, la cultura deja de abarcarlos (o abarca tan sólo una pequeña parte de nosotros mismos), pues forma un contexto social en el que no estamos integrados […] es un imperativo empujar de nuevo a los seres humanos a que contemplen lo que realmente son”.
11
Cabrera Infante [1998:3-9] al referirse a la relación entre ambos escritores, expresa que: “Entre ambos se interpuso siempre la respetabilidad que mantuvo Lezama casi hasta su muerte y la accesibilidad de Virgilio, su desprecio por el respeto y su desafío de las convenciones sociales. A Lezama Lima algunos lo llamaban Maestro sin que éste desdeñara este tratamiento. Virgilio hubiera despachado con una de sus salidas ácidas a cualquiera que lo tratara de maestro, aún con minúscula. Lezama siempre aspiró a la condición de maestro absoluto”.
12
Cuando Piñera escribe las primeras piezas teatrales (1940-1960), las teorías de Artaud ya habían llegado a la isla. En 1969, realiza la selección y el prólogo del Teatro y su doble, en La Habana, ed. Instituto del Libro. Falcón Paradí [2003:98] afirma que, en relación con las influencias artaudianas en autores cubanos, podríamos estar en presencia de un carácter intuitivo: “Suponiendo que así fuera, si la coincidencia de carácter intuitivo nace por la vía de la plasmación textual del absurdo cubano y no como en el teatro hispanoamericano que se alimentó del absurdo europeo, según afirma parte del cuerpo crítico, las teorías artaudianas deberían estudiarse con más detenimiento en el caso cubano”.
*.Apartado del Trabajo fin del Máster de Teatro y Artes Escénicas ‘El Flaco y el Gordo’: lo grotesco y lo absurdo en el teatro de Virgilio Piñera. (2012).
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