Te dejo mi cadáver, reportero.
El día que me lleven a enterrar,
fumarás a mi costa un buen veguero,
te darás en «La Rumba» un buen yantar (…)
Para ti mi cadáver, reportero
mis anécdotas todas para ti.
Le sacas a mi entierro más dinero
que en mi vida mortal yo nunca vi.
(Poema titulado «Testamento», enviado a Pérez de Ayala en 1933)
Muchos sabemos que Valle-Inclán nace en el año 1866, dos años más tarde del nacimiento de Unamuno. Y muere en enero de 1936, aproximadamente seis meses antes del comienzo de la Guerra Civil, el mismo año en que matan a Federico García Lorca.
Además de ser dramaturgo apasionado por la pintura, Valle-Inclán asume cargos y funciones dentro del ámbito teatral, como el de actor, productor, editor, escenógrafo, entre otros. Una de las curiosidades que encontramos dentro de la controvertida personalidad del autor, es el hecho de que él mismo afirmara un día que nunca se interesó por la escena y que sus obras no estaban dirigidas para ser representadas en teatro.
Lo cierto es que sus obras no interesaron en general a los espacios comerciales de la época y solo algunas de ellas podían estrenarse, gracias a las actividades artísticas desarrolladas en el ámbito cultural de la Generación del 98. Donde no pocas contaban con un espacio para estrenar fragmentos dramáticos u obras enteras de los integrantes de esta generación, o de coetáneos que acudían a las tertulias literarias. Este desacuerdo entre ambas partes, autor y espacios comerciales, brinda la posibilidad a Valle-Inclán, no renunciando a su concepción de la escena teatral, a escribir con plena libertad.
Una vez libre de tener que escribir teatro que se adecue a la visión de estos teatros, el autor rompe los límites y barreras preestablecidas en la época con respecto a las artes escénicas. Despreocupado entonces de encontrar lugar dentro del éxito que traía el ser programado en los más importantes teatros, reconocidos por el público en general, Valle-Inclán escribe sin ataduras, llevando a cabo nuevas fórmulas teatrales, desde donde surge el esperpento.
Entre los años 1902 y 1905 el autor escribe en prosa modernista la tetralogía «Sonatas». Aquí se narran las memorias ficticias del marqués de Bradomín, personaje igualmente ficticio que recuerda a «un don Juan pero moderno. Un emigrante político, feo y sentimental que se conmueve con los paisajes», como declararía el propio Valle-Inclán. Personaje al que recurre en su trilogía «Comedias bárbaras», escritas entre los años 1907 y 1923. Esta recurrencia de figuras o personajes muy definidos dentro de diferentes obras, tanto en teatro como en novelas, resulta ser una de las peculiaridades presentes en el conjunto de su producción literaria. Lo cual permite que exista un determinado diálogo entre unas y otras.
Sus obras, cargadas de esa alma gallega que caracterizó la infancia de Valle-Inclán, describen la costumbre arraigada de la Galicia profunda de aquellos tiempos. Asimismo, la religión aparece como un tema constante en sus piezas que, según la crítica, se manifiesta de dos maneras. Por un lado una especie de presencia satánica y decadentismo de fin de siglo, y por otro, desde una arraigada tradición galaica. Esta fusión le brinda a sus obras la calidad de ser visionarias, para finalmente responder al principio estético del arte por el arte.
«Luces de bohemia», cuya versión definitiva data de 1924, con el pasar de los años se convierte en la obra más representativa de la novedosa visión teatral del autor. Es en la escena duodécima, donde Max Estrella y don Latino descansan después de las aventuras vividas en los Madriles durante un día, donde se define el concepto del esperpento. Valle-Inclán parece querer asentar con esta, su más famosa escena, que la realidad española del momento es «ridícula, absurda y una deformación grotesca de Europa». La obra transcurre mientras sus dos personajes principales, Max Estrella, en mayor medida, y su lazarillo don Latino, deambulan hasta el amanecer del día siguiente por las calles de un Madrid brillante, absurdo y hambriento. Donde más tarde resultará inevitable la muerte del poeta Max Estrella a causa del frío, el hambre y el hastío.
Margarita Santos Zas, directora de la Cátedra Valle-Inclán de la Universidad de Santiago de Compostela, afirma que el autor recurre a la imagen de los espejos cóncavos del callejón del Gato en alusión a un local comercial de la calle Álvarez Gato, que lucía en su fachada estos peculiares espejos de una estética sistemáticamente deformada. A través de ellos, «el autor denuncia y hace comprensible el sentido trágico de la grotesca realidad española. Una España en trance de ruina pero brillante en apariencia».
De acuerdo también con Santos Zas, esta visión concreta de la época vivida no sería posible mostrarla por medio de la tragedia clásica, ya que esta resulta ser sublime y sus protagonistas héroes. En cambio, Valle-Inclán invita a dichos héroes a pasearse ante estos espejos, capaces de transformar en absurdas las imágenes más bellas, para que instantáneamente se conviertan en figuras risibles y caricaturas de sí mismas.
El autor, mediante el esperpento, ya no visualiza al mundo y a sus personajes desde una posición inferior a la manera de la tragedia clásica, ni siquiera los contempla desde la misma altura, sino que opta por enfocarlos desde arriba, mirándoles desde la distancia y con superioridad. De este modo, el mismo se convierte en un titiritero que mueve los hilos de su tablado. Los personajes de esta forma pierden grandeza para convertirse en muñecos, peleles y fantoches, atravesando un proceso de deshumanización y de cosificación hasta el punto, incluso, de transformarse en simples objetos para terminar reducidos a bultos y a garabatos animalizados.
Este mismo principio de trastorno de las normas clásicas la aplicará el autor en el lenguaje mismo de su escritura dramática, en un intento además de captar la lengua viva, el habla popular, lo vulgar, la blasfemia, el argot y la jerga, apelando a lo bufo, lo grotesco, lo cómico y lo absurdo.
Vamos a poner un ejemplo de este lenguaje que Valle-Inclán defendía como rasgo fundamental de la escena teatral. Se trata de un fragmento de la obra «Los cuernos de don Friolera» de 1921 y que el autor incluye en 1930 en su volumen «Martes de Carnaval», trilogía de esperpentos. El personaje, Astete, es un teniente obligado a matar a su esposa para evitar el deshonor, pues esta le ha sido infiel con el barbero, lo cual resulta ser humillante para el grupo social al que pertenece. Finalmente, presionado por el colectivo termina asimismo matando a su hija. Una manera caricaturesca, mediante una secuencia de marionetas, de representar el retrato de los militares con su rígido código del honor:
VOZ DEL BULULÚ.- ¡Mi Teniente Don Friolera, saque usted la cabeza de fuera!.
FANTOCHE.- Estoy de guardia en el cuartel.
VOZ DEL BULULÚ.- ¡Pícara guardia! La bolichera, mi Teniente Don Friolera, le asciende a usted a coronel.
FANTOCHE.- ¡Mentira!.
VOZ DEL BULULÚ.- No miente el Ciego Fidel. (Cantando al son de la zanfoña) ¡A la jota jota, y más a la jota, que Santa Lilaila parió una marmota! ¡Y la marmota parió un escribano con pluma y tintero de cuerno, en la mano! ¡Y el escribano parió un escribiente con pluma y tintero de cuerno, en la frente!.
EL FANTOCHE.- ¡Calla, renegado perro de Moisés! Tú buscas morir degollado por mi cuchillo portugués.
EL BULULÚ.- ¡Sóoo! No camine tan agudo, mi Teniente Don Friolera, y mate usted a la bolichera, si no se aviene con ser cornudo.
EL FANTOCHE.- ¡Repara, Fidel, que no soy su marido, y al no serlo no puedo ser juez!.
EL BULULÚ.- Pues será usted un cabrón consentido.
EL FANTOCHE.- Antes que eso le pico la nuez. ¿Quién mi honra escarnece?.
EL BULULÚ.- Pedro Mal-Casado.
EL FANTOCHE.- ¿Qué pena merece?.
EL BULULÚ.- Morir degollado.
EL FANTOCHE.- ¿En qué oficio trata?.
EL BULULÚ.- Burros aceiteros conduce en reata, ganando dineros. Mi Teniente Don Friolera, llame usted a la bolichera.
EL FANTOCHE.- ¡Comparece, mujer deshonesta!.
UN GRITO CHILLÓN.- ¿Amor mío, por qué así me injurias?.
EL FANTOCHE.- ¡A este puñal pide respuesta!.
EL GRITO CHILLÓN.- ¡Amor mío, calma tus furias!.
Por el otro hombro del compadre, hace su aparición una Moña, cara de luna y pelo de estopa: En el rodete una rosa de papel. Grita aspando los brazos. Manotea. Se azota con rabioso tableteo la cara de madera.
EL BULULÚ.- Si la camisa de la bolichera huele a aceite, mátela usted.
LA MOÑA.- ¡Ciego piojoso, no encismes a un hombre celoso!.
EL BULULÚ.- Si pringa de aceite, dele usted mulé. Levántele usted el refajo, sáquele usted el faldón para fuera, y olisquee a qué huele el pispajo, mi Teniente Don Friolera. ¿Mi Teniente qué dice el faldón?.
EL FANTOCHE.- ¡Válgame Dios, que soy un cabrón!.
EL BULULÚ.- Dele usted, mi Teniente, baqueta. Zúrrela usted, mi Teniente, el pandero. Abrala usted con la bayoneta, en la pelleja un agujero. ¡Mátela usted si huele a aceitero!.
LA MOÑA.- Vertióseme anoche el candil al meterme en los cobertores; ¡De eso me huele el fogaril, no de andar en otros amores! ¡Ciego mentiroso, mira tú de no ser más cabrón, y no encismes el corazón de un enamorado celoso!.
EL BULULÚ.- ¡Ande usted, mi Teniente, con ella! ¡Cósala usted con un puñal! Tiene usted, por su buena estrella, vecina la raya de Portugal.
EL FANTOCHE.- ¡Me comeré en albondiguillas el tasajo de esta bribona, y haré de su sangre morcillas!.
EL BULULÚ.- Convide usted a la comilona.
LA MOÑA.- ¡Derramas mi sangre inocente, cruel enamorado! ¡No dicta sentencia el hombre prudente, por murmuraciones de un malvado!.
EL FANTOCHE.- ¡Muere, ingrata! ¡Guiña el ojo y estira la pata!
LA MOÑA.- ¡Muerta soy! ¡El Teniente me mata!.
El Fantoche reparte tajos y cuchilladas con la cimitarra de Otelo: La corva hoja reluce terrible sobre la cabeza del compadre. La Moña cae soltando las horquillas y enseñando las calcetas. Remolino de gritos y brazos aspados.
EL BULULÚ.- ¡Olé la Trigedia de los Cuernos de Don Friolera!.
Esta obra se estrena en 1926 en el Mirlo Blanco que, recordemos, dio paso a los teatros independientes de la época y fue regido por los Barojas en el salón de su casa, donde Carmen Baroja jugó un papel fundamental en su creación.
Volviendo a «Luces de bohemia», a lo largo de toda la pieza el lector o espectador acompañará en su recorrido por Madrid a Max Estrella durante sus últimas horas. Este viaje entre las calles madrileñas permite el desfile de un abanico de personajes y situaciones sumamente variopintos: la burguesía, las prostitutas, la policía, el Ministro de la Gobernación, los modernistas, la bohemia, la redacción de un periódico, la cárcel, las tabernas, las huelgas de 1920 y la Ley de Fugas. Con respecto a esta última, recordemos que al caer Max Estrella en prisión se encuentra con un preso «paria» y catalán, Mateo, a quien le espera este tipo de ejecución.
Al salir de la cárcel, Max se encuentra con Rubén Darío, un poeta creyente que en sus versos menciona al marqués de Bradomín, un ejemplo de ese diálogo interno, existente entre las obras de Valle-Inclán. Como sabemos, el autor introduce dentro de la situación ficticia a un personaje real, Rubén Darío, poeta nicaragüense que fomentó en el 98 el Modernismo en España, y a quien Valle-Inclán admiraría hasta el día de su muerte.
De acuerdo a lo dicho, el estilo narrativo de Valle-Inclán es fundamentalmente modernista. Tanto él como Pío Baroja, Azorín, Unamuno, Antonio Machado, entre otros, pertenecieron a los llamados noventayochos, eran los modernistas. Les unía la búsqueda de la renovación del lenguaje artístico y la sublevación contra los códigos establecidos por el Realismo. Asimismo, les atraía lo raro, lo que pudiera alejarles de la realidad dentro de una sociedad que ellos valoraban como «detestable». Como principal mecanismo acudían a la protesta dando sentido a sus vidas y a sus obras literarias o teatrales. Buscaban nuevas fórmulas frente al asentado realismo de la época y denunciaban la servidumbre de la prensa a los intereses políticos. Un ejemplo de ello lo vemos en «Luces de bohemia», cuando el personaje Max Estrella le dice a don Latino «qué dirá esa canalla de los periódicos, se preguntaba el paria catalán».
Valle-Inclán fue un escritor que experimentó dentro de diferentes estilos literarios y ello hace posible que un determinado arco estético, podríamos definirlo así, caracterice el conjunto de su producción. Iniciándose, quizás, en una escritura un tanto erótica, recordemos su primer libro «Femeninas» de 1895, y culminando con textos caracterizados por el Simbolismo, lo mítico, la farsa, el esperpento, lo absurdo, lo popular, la tragicomedia, lo grotesco, la sátira política y la ruptura del decoro. Un dramaturgo que, como bien señalan muchos estudiosos de su obra, se ha ganado el formar parte de la nómina de los llamados autores clásicos, precisamente por su quehacer en cuanto a la renovación literaria y teatral.
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