La controversia entre ambos de tipo literaria comienza desde la revista Espuela de Plata (1939-1941) que, entre otros, dirigía Lezama Lima. Esta etapa será importante en la medida en que representa el “período de consolidación” de lo que más tarde se conocerá como el grupo Orígenes (1944-1956). Jesús José Barquet opina sobre la fragmentación de la revista ocurrida entre 1942 y 1943:
Se abren varias heridas leves y una grave, la que mal cicatrizada provocaría la escisión de 1954 dentro del grupo, alentada por la acidez y beligerancia de Virgilio Piñera. Tres humildes revistas se reparten durante ese año la labor: Nadie Parecía (1942-44), Clavileño (1942-44) y Poeta (1942-43). [Barquet, 2002:365]
Poeta, dirigida por Virgilio Piñera, manifiesta en sus dos números (años 1942 y 1943) el desacuerdo principal de la estética propugnada por Lezama Lima. El enfrentamiento también se hará palpable después de la publicación de La isla en peso en 1943. El poema, que más tarde se convertiría en una de las expresiones más auténticas de la isla y en lectura obligatoria para los estudios sobre el autor, fue criticado por Cintio Vitier1 en Lo cubano en la poesía (1958). Ya Vitier había señalado su rechazo hacia la poesía de Piñera en un artículo publicado en el quinto número de Orígenes (1945), y más tarde en su antología Diez poetas cubanos en 1948. En su crítica Lo cubano en la poesía, Vitier afirma que en La isla en peso Cuba se convierte “tan intensa y profundamente individualizada en sus misterios esenciales por generaciones de poetas, en una caótica, telúrica y atroz Antilla cualquiera, para festín de existencialistas”. Sobre esta opinión, Duanel Díaz Infante señala:
Creo que los reparos que pone Vitier a Piñera, en particular a su poema más célebre, reflejan de manera elocuente, más allá de conflictos personales o prejuicios cristianos, el ideario del autor de Lo cubano en la poesía. Sin que se encuentren exentos de cristianismo, homofobia o desavenencia personal, constituyen un juicio que revela los límites de la poética origenista. [Díaz, 2008:4]
Las desavenencias de Piñera con Vitier y Lezama Lima, según Santí [2002], “no sólo fueron por causas estéticas sino también temperamentales”. Se trataba sobre todo de “moral intelectual”. El motivo fundamental de Piñera, que posteriormente trajo la separación definitiva, radicaba en que Espuela de Plata era una revista católica, y ello implicaba obstaculizar con la moral y la religiosidad un necesario cambio de retórica, una renovación en el lenguaje para la literatura. Piñera expresa en una carta dirigida a Lezama Lima:
…porque todos ustedes son católicos, no sólo ya en el sentido universal del término, sino como cuestión dogmática, de grupo religioso que se inspira en las enseñanzas de la Santa Madre Iglesia. Así expresado, creo más en una cuestión de catoliquería que de catolicismo, y esto porque catoliquería significa lo mismo que alcahuetería. [Santí, 2002:85]
Este enfrentamiento y, más tarde, el ocurrido entre Lezama y Rodríguez Feo en Orígenes es lo que alimentará el ataque desde Ciclón2 hacia una literatura convencional y tradicional representada por los origenistas. Ciclón, fundada por este último y Virgilio Piñera, se negará a una vida intelectual de “capilla”3 y , al mismo tiempo, combatirá la inercia cultural que ya el autor había considerado presente en Espuela de Plata como un “nocivo conformismo y repetición formal”. Mario Santí añade que, según José Prats Sariol, la ruptura entre Lezama Lima y Virgilio Piñera fue provocada por una querella entre “clásicos y románticos”, una oposición que radicaba en las diferencias entre “clasicismo y modernidad”. Esta cultura moderna, llevada por Piñera y por la revista Ciclón, responderá asimismo a una cultura crítica en su afán de renovación y búsqueda constante de cambio que, como hemos dicho antes, se debía realizar tanto en el lenguaje como en la retórica. Duanel Díaz Infante expresa las diferencias entre Ciclón y Orígenes, comparación ya descrita por Rodríguez Luis [1994], a propósito de las
actitudes de Rodríguez Feo y José Lezama Lima ante la modernidad literaria, el crítico define de este modo, el contraste entre los discípulos de Virgilio Piñera y los origenistas:
Orígenes rechazó el vanguardismo y el existencialismo; Ciclón los comprendió como insoslayables expresiones del hombre contemporáneo. Los origenistas rechazan asimismo a Freud; Ciclón le dedicó un número en ocasión de su centenario. Promoviendo, más que la poesía, la narrativa, el teatro y la crítica, las páginas de Ciclón dieron cabida a una sensibilidad contemporánea en la que confluían el teatro del absurdo, el existencialismo francés y la emergente contracultura anglo-norteamericana. La revista dirigida por Rodríguez Feo opuso a la “cultura oficial” representada por el batistiano Instituto Nacional de Cultura, una “alta cultura” que se refleja, aquí y en todas partes, en las revistas y en los libros donde se escribe y se discute –sin temor a la censura de los santurrones y los hipócritas– todos los temas y todos los problemas que angustian al hombre moderno. [Díaz, 2008:62]
En cuanto al teatro de la década de los cuarenta, coetáneo al comienzo de este enfrentamiento, Norge Espinosa expresa:
A partir de 1940, año en que se funda la Academia de Arte Dramático, brota un estado de ánimo que, protagonizado por los jóvenes graduados de esa efímera pero esencial institución, querían echar abajo los muros de la herencia españolizante del bufo, ya reducido a estereotipo comercial, y traer a la isla las referencias que de alguna manera se filtraban en pos de un teatro de arte. El estreno, en 1948, de Electra Garrigó a cargo de Francisco Morín, desata los bombazos no sólo cuidadosamente dispuestos en el libreto por Virgilio Piñera, sino que deja ver, además, la pervivencia de recelos y discusiones tardías acerca de un módulo teatral que quería autorreconocerse como maquinaria de calidad polémica. El rechazo de la crítica, el pequeño escándalo tropical que fue esa obra, denuncia las angustias en pos de lo que el propio Piñera, en un artículo de la época, auguraba como un teatro nacional propio. [Espinosa, 2009:2]
A todo este ambiente, nos referimos al de los años que preceden el triunfo de la Revolución cubana y que coinciden con estas rupturas intelectuales, poco antes de la finalización de Orígenes en 1956 y de Ciclón en 1957, se sumaba un problema social más amplio: la dictadura de Fulgencio Batista.
De acuerdo con Díaz Infante, la situación en que se encontraba la literatura cubana en 1955 era la de la “nada por defecto”4, muy diferente a la de Europa. En la conferencia de Piñera Cuba y la literatura, publicada en el segundo número de Ciclón de este mismo año, el autor niega la existencia de una auténtica literatura cubana. Las razones que expone son el sufrimiento de esa “terrible muerte civil del escritor que no posee una verdadera literatura que le proteja”, el saberse lejos de ser un escritor a falta de pruebas que confirmen si es un “triste loco o un magnífico escritor”. Señala en el mismo ensayo que la literatura cubana de esos años estaba caracterizada por lo “ininteligible y lo confuso”, afectando a una literatura “en pañales”, no ya a las literaturas en “mortaja” (pone como ejemplos de estas últimas el surrealismo y el Ulysses de Joyce). Le preocupaba al autor ya desde los comienzos de los años cuarenta la “parte falsa” que se había derivado de la verdadera, la herramienta empleada para decir se prefería a la propia realidad, cayendo en “el verbalismo y en la reiteración” sin importar apenas el cómo sino el qué: “Toda situación verdadera puede, por inercia, cambiarse a la falsa”.5
En otra carta dirigida a Lezama en el año 1944, Piñera ya había señalado parte de esta preocupación:
Yo no tengo que precisar mucho que Orígenes es la descendencia de una genealogía ya ilustre –Verbum, Espuela de Plata, Nadie Parecía-. Llega en un momento crítico de nuestras letras: de una parte los farceurs que se conjuran para obsequiar a manos llenas los mortíferos confites de la cultura como liceo y crónica social (insisto que existe una evidente conspiración contra la inteligencia), de la otra el estado de campana neumática, de vacío constante que respiramos los que en un pueblo personificamos la creación artística. Si grande es el veneno del farceur mayor es el vacío de la campana moral. Sería ridículo, sin haber tenido el apogeo de una cultura pasar como los retóricos de una decadencia. Imposible a la altura a que estamos continuar con las soluciones de hace un lustro y medio; entonces ellas funcionaban; hoy no serían sino peso muerto. Orígenes tiene que superar ese delicuescente marbete de morceaux choisis con que se adornan las culturas cuando, habiendo cumplido su fase dinámica entran a esa elegante pero estéril postura de la momia. / Yo quiero decir concretamente que Orígenes tiene que llenarse de realidad, y lo que es aún más importante y dramático: hacer real nuestra realidad. [Díaz, 2008:60]
A diferencia de Cintio Vitier y de los origenistas de ideología católica, creyentes de una literatura preñada de fundamentos estéticos religiosos y morales recogidos de la sociedad burguesa anterior, Piñera desvaloriza la cultura cubana idealizada, se burla del espíritu poético y de la moral nacionalista, trivializados todos a través del humor y del escepticismo. En algunos de los versos de La isla en peso podemos entrever parte de esta ideología, contraria a estos primeros fundamentos de cuño burgués:
Llegué cuando daban un vaso de aguardiente a la virgen bárbara, cuando regaban ron por el suelo y los pies parecían lanzas, justamente cuando un cuerpo en el lecho podría parecer impúdico, justamente en el momento en que nadie cree en Dios. […] La santidad se desinfla en una carcajada. [Piñera, 2000:38-40]
Como bien señala Rojas [2002:67], Virgilio Piñera piensa a la manera de Baudelaire que “si bien la moral no debe encubrir la literatura, ésta tampoco debe encubrir una moral”. La moral para Piñera podía ser “escurridiza” y muy diferente a la literatura. Los mitos nacionales para el autor, sean de origen poético, moral, religioso o político, anulan las diferencias y frustran la imaginación de todo un pueblo: “la idealización como una máscara ante la realidad misma”, la idealización del “yo nacional”. Virgilio Piñera se convierte en partidario de la supresión de toda autoridad, sus obras son un extracto de la propia experiencia existencial del autor, de su “exilio voluntario”6 y de la incomprensión por parte de la sociedad en la que le tocó vivir.
En sus memorias La vida tal cual, 1961, el autor también expresa la sensación de aquella época de su nacimiento, y afirma que Cuba acababa de salir del estado colonial para iniciar “ese triste recorrido del país condenado a ser el enanito irrisorio en el valle de los gigantes”:
Vivía en una ciudad provinciana de una capital de provincia, que, a su vez, formaba parte de seis capitales de provincia provincianas con una capital provinciana de un estado perfectamente provinciano…dividí el género humano en elegidos y postergados y me instale cómodamente entre los últimos. [Piñera, 2006:XXIX]
Se vislumbra ya desde estas confesiones, no solo el humor hacia la propia existencia, sino también el sentimiento de marginalidad social que luego encarnarán sus personajes, testigos de un mundo escueto y desordenado. Virgilio Piñera, asediado por la indiferencia y la indigencia, decide desterrarse voluntariamente, y en esa incomprensión de los hombres quizás encontrara la medida de su libertad: “Soy el soldado desconocido de unas pequeñas maniobras, cuyos escenarios son las calles de mi ciudad; su materia, mi sangre gota a gota, y mi salud es el deseo angustioso de pasar desapercibido”: [Sorel, 2009:15]; cita recogida de Pequeñas Maniobras (1963).
La década de los sesenta en Cuba significó para Piñera el comienzo de una etapa que confirmaría su visión sobre la vida: un sacrificio perenne de sufrimientos concatenados a causa de la propia condición humana, de la relegación y “la impotencia ante la vida política”, un mundo cerrado y circular en donde no existe escapatoria posible.
Paradójicamente, la Revolución de 1959 estableció y asentó sólidas bases culturales; poco tiempo después, concretamente a partir del año 1961, nacerán los primeros pasos hacia el dogmatismo propio de la política cultural del llamado Quinquenio gris (1971- 1976) en Cuba. También estarán vigentes las rencillas entre los intelectuales, causadas por el moralismo de algunos y “la idea rígida del marxismo sin ninguna experiencia práctica más allá del adoctrinamiento” de otros. De acuerdo con Gallardo [2009:91], llegan a dividirse en tres grupos definidos: primero “los que defendían la cultura socialista y cosmopolita, con cierto margen de autonomía frente al poder”: Virgilio Piñera, Heberto Padilla, José Rodríguez Feo, Tomás Gutiérrez Alea, Antón Arrufat, Rine Leal, Ambrosio Fornet, etc.; al segundo grupo pertenecían “los teóricos y burócratas de la cultura, seguidores del marxismo ortodoxo soviético y del realismo socialista, asociados al viejo Partido Comunista”; el tercer grupo estaba compuesto por los “alejados de la ortodoxia soviética, de estética realista” capaz de suministrar las demandas emblemáticas de la Revolución.
En cuanto al arte, cabe puntualizar que en 1967, año en que se celebró el Seminario Nacional de Teatro, quedó vigente la Declaración final, en ésta se señalaba que el teatro era parte de la realidad misma debiendo quedar así en función de la sociedad. José Triana, presidente de una de las comisiones allí, apunta que detrás de la Declaración “se escondía barrer cualquier rezago de teatro del absurdo y de la crueldad, y a aquellos que se declaraban a su favor” [Gallardo, 2009:118]. El equipo que Triana presidía estaba compuesto, entre otros, por Virgilio Piñera. Éstos defendían, por una parte, un teatro contemporáneo que pudiera aprovechar en su estética el teatro romántico y el vernáculo7 cubano, y por otra, se oponían a la demagogia y al “populismo”.
Desde la isla de Cuba Virgilio Piñera es testigo de la Segunda Guerra Mundial, de la guerra civil española, y más tarde de la bomba de Hiroshima. Ante las experiencias sociales y políticas europeas, sumadas a las nacionales, la representación dramática de una realidad basada en el orden, la lógica y la razón como forma auténtica de la sociedad, dejará de tener sentido.
A su regreso a Cuba desde Argentina, el segundo mandato de Batista (1952-1959) ya llegaba a su fin con el triunfo de la Revolución guiada por Fidel Castro. Esta etapa significó mucho para Piñera y los demás dramaturgos de su generación. Comenzaron a recibir estímulos económicos aquellos que publicasen sus libros, se abrieron nuevas salas teatrales y se subvencionaron muchos de los espectáculos teatrales que hasta ese momento corrían el riesgo de pasar al olvido por su precaria situación. Virgilio Piñera opina sobre esta etapa de resurgimiento teatral:
La Revolución tocó a todas las puertas y entre ellas a la del teatro. Esa puerta, que se mantuvo entornada por más de cuarenta años, se abrió de golpe, y automáticamente se puso en movimiento toda una complicada maquinaria. De las
exiguas salitas-teatro8 se pasó a ocupar grandes teatros; de las puestas en escena de una sola noche se fue a una profusión de puestas y a su permanencia en los teatros durante semanas; de precarios montajes se pasó a los grandes montajes; del autor que nunca antes pudo editar una sola de sus piezas se fue a las ediciones costeadas por el Estado y al pago de los derechos de autor sobre dichas ediciones. […] Al mismo tiempo se crearon los grupos de teatro, formados por actores profesionales; nacieron las brigadas teatrales, la Escuela para Instructores de Arte y el movimiento de aficionados. […] En una palabra, fueron creadas las condiciones. [Espinosa, 2009:4]
Hemos querido evidenciar hasta ahora el contexto ideológico-filosófico desde donde nace la obra El Flaco y el Gordo (a la cual le dedicaremos nuestra próxima entrada), y al que pertenece un grupo de intelectuales, predominante en la cultura del momento. Parece que el desacuerdo con aquellos que abogaban por una cultura de “moral oficial”, a las que “debían” ajustar la creación los artistas de la época, impulsará al autor a manifestar y defender su idea sobre el arte por medio de esta pieza teatral. En nuestra opinión, a esto se sumarían las condiciones socio-políticas, no como único motivo de crítica, tal como han venido señalando diversos estudios a lo largo de los años posteriores a su publicación, sino como parte de una indispensable denuncia contra el convencionalismo burgués, capaz de coartar la libertad individual y creadora del artista contemporáneo.
Referencias:
1 Poeta y uno de los miembros principales de la revista Orígenes.
2 De acuerdo con Lobato Morchón [2002] será en el grupo aglutinado alrededor de esta revista donde habría que buscar la generación de los autores del Teatro del Absurdo en Cuba. Como ya mencioné, junto a Rodríguez Feo estará Virgilio Piñera, que abandonará también su colaboración con Orígenes para pasar a ser el secretario de Ciclón y corresponsal de la revista en Buenos Aires, con el objetivo de “conseguir colaboración de los mejores escritores argentinos”. En esta etapa es cuando conoce a Jorge Luis Borges y trabaja con Gombrowicz en la traducción de Ferdydurke.
3 Santí [2002:85] afirma que: “Más cierto, sin embargo, es que no sólo existía un aspecto de moral intelectual que era mucho más importante. Piñera sencillamente se negaba a practicar una vida intelectual de capilla’, en el sentido múltiple del término”.
4 En uno de los fragmentos de su memoria La vida tal cual, publicada en la revista Unión, nº 10, Piñera reacciona contra lo que él denominaba los “pasivos de la nada”: “El sentimiento de la nada por exceso es menos nocivo que el sentimiento de la nada por defecto: llegar a la nada a través de la cultura, de la tradición, de la abundancia, del choque de las pasiones, etc., supone una postura vital puesto que la gran mancha dejada por tales actos vitales es indeleble. Es así que podría decirse de estos agentes que ellos son el activo de la nada. Pero esa nada, surgida de ella misma, tan física como el nadasol que calentaba a
nuestro pueblo de ese entonces, como las nadacasas, el nadarruido, la nadahistoria… A esto se llama el pasivo de la nada, y al cual no corresponde activo alguno” [Piñera, 1990].
5 Fragmento escogido de Terribilia Meditans, publicado en Poeta nº 1, La Habana, 1942. Según Barquet [2002] constituye, en lo personal, el primer testimonio de la colisión entre José Lezama Lima y Virgilio Piñera. En el ensayo, Piñera reacciona contra la autocomplacencia familiar de las revistas católicas preorigenistas.
6 “Me siento bien con mi falta de respeto…El sacrificio de la vida radica en sufrir mil y una privaciones desde el hambre hasta el exilio voluntario, a fin de defender las ideas, de mantener una línea de conducta inquebrantable” [Van de Wiele, 2009:11].
7 Teatro cubano del XIX denominado teatro bufo. Pérez Asienso [2009:33-34] apunta que: “Esta forma de teatro popular nació el 31 de mayo de 1868 con el estreno de los Bufos Habaneros en el Teatro de Villanueva, en un ámbito escénico dominado hasta entonces por la ópera italiana, la zarzuela española y el drama postromántico. Los bufos son fruto en un primer momento de la herencia española, en concreto, de los Bufos Madrileños, compañía fundada por Francisco Arderíus en 1866, llamados así por imitación del Teatro de Les Bouffes Parisiens, 1855.
8 Se asiste en estos espacios a los primeros estrenos de obras de Jean-Paul, Albert Camus, Virgilio Piñera (Electra Garrigó, La boda, Falsa alarma y Jesús), Jean Genet e Ionesco. Obras del realismo social y otras más comerciales con éxito en Broadway. El grupo Las Máscaras, que en un período anterior a éste estrenan obras de Valle-Inclán, Lorca, Chejov, Cocteau, Terence Rattigan, etc., se instalará en una de Las Salitas e iniciará un repertorio de claro carácter comercial. Esto da la medida que uno de los problemas fundamentales de estos espacios era la poca participación del público ante las obras de mayor calidad artística.
*.Apartados del Trabajo fin del Máster de Teatro y Artes Escénicas ‘El Flaco y el Gordo’: lo grotesco y lo absurdo en el teatro de Virgilio Piñera. (2012).
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