Carmen Baroja, también conocida por su seudónimo Vera de Alzate, nace en Pamplona en el año 1883. Como bien sabemos, hermana de Pío y Ricardo Baroja, quienes juntos formaban parte de una saga familiar de destacada intelectualidad.
A lo largo de los años, el reconocimiento de su obra se ha visto relegado dentro del panorama literario a causa de los prejuicios que predominaron durante la época en que se desarrolla todo su devenir como artista, y asimismo en los años posteriores. Sus memorias, escritas en Recuerdos de una mujer de la generación del 98, editadas después de casi cien años, comienza a concebirlas cuando apenas era una adolescente. Pero no será hasta 1900 cuando esta mujer de espíritu multidisciplinar comenzará a vivir los ambientes intelectuales y artísticos del momento. Años que resultaron ser decisivos para las mujeres de mentalidad abierta como ella y que luchaban por el reconocimiento de sus obras dentro del panorama artístico. Y en las cuales la figura de la mujer también reclamaba un papel fundamental.
En 1926 Carmen Baroja funda el Lyceum Club de Madrid, la primera Asociación Feminista de Cultura a imagen del Lyceum Club londinense, ya creado desde 1905. Un espacio donde encuentra el sitio ideal para dar salida a sus escritos y a toda su inquietud como artista, desempeñando la tarea de encargada de la sección de arte. En Recuerdos de una mujer de la generación del 98, editada y sacada a luz por Amparo Hurtado, Carmen Baroja expresaba:
Por entonces veníamos reuniéndonos unas cuantas mujeres con la idea, ya muy antigua entre nosotras, de formar un club de señoras. Esta idea resultaba un poco exótica en Madrid y la mayoría de las que la teníamos era por haber estado en Londres, donde eran, y supongo que siguen siendo, tan abundantes… Otro éxito fue el de las conferencias. Todos se pirraban por el Lyceum. No hubo intelectual, médico o artista que no diera una, menos Benavente que dijo que no quería hablar «a tontas y a locas». Pío fue algún día, aunque no a hablar, y Ricardo dio una conferencia sobre grabado por una exposición de aguafuertes que hizo María Cardona.
Este mismo año pone en marcha “El Mirlo Blanco”, un teatro de cámara establecido en casa de Carmen Monné, esposa de su hermano Ricardo Baroja, y que tuvo éxito durante el año que duró, colaborando de esta manera toda la familia Baroja. Esta iniciativa le brindó la oportunidad de compartir trabajos y proyectos con sus hermanos y amigos, tales como Azorín, Valle-Inclán, Rivas Cherif, Manuel Azaña y García Lorca.
En el artículo Memorias íntimas de un teatro de cámara, la autora plasmaría su positivismo respecto a los sucesos teatrales que allí tuvieron lugar. Se trataba de un intento de renovación de la escena española sin pretensión ninguna de lucro. Una época en la cual el teatro atravesaba una profunda crisis, en otras cosas, a causa de la dictadura de Primo de Ribera. En este teatro de cámara, Carmen Baroja muestra tanto sus dotes como actriz como su talento como dramaturga. Aquí estrena su farsa guiñolesca compuesta de dos cuadros con el título “El gato de la mère Michel”, una obra hoy en día desaparecida por no haber sido nunca editada.
Frente a estas tendencias represivas de la época por la dictadura, surgieron muchos intentos de renovar y de democratizar el teatro. Varios artistas del momento se embarcaron en esa tarea de renovación. Rivas Cherif, jugó un papel fundamental no solo llevando a escena obras catalogadas como no comerciales, sino que además impulsó “El Mirlo Blanco”. También funda entre 1926 y 1927 “El cántaro Roto”, compañía dirigida por Valle-Inclán con la pretensión de llevar la experiencia privada de “El Mirlo Blanco” al ámbito comercial, a través de programaciones en El Círculo de Bellas Artes de Madrid.
En 1928 Cherif funda “El Caracol”, donde se representó la trilogía “Lo invisible” de Azorín. Guiomar, dramaturga de piezas feministas y poeta, quien tuvo una estrecha relación con Antonio Machado, funda el Teatro-tertulia Fantasio. Autoras como Isabel de Oyarzábal que, recordemos, firmaba sus escritos como Isabel de Palencia; Carmen Eva Nelken, entre otras, intentaban con ansias la inserción de la mujer en el ámbito teatral de la época.
En ese horizonte repleto de ideas renovadoras se movía Carmen Baroja. Tiempos en los cuales estos teatros privados tuvieron plena libertad de experimentar e introducir nuevos textos, renovando no solo la escenografía y el concepto del espectáculo, sino también el trabajo del actor en escena. Concretamente, se trataba de un nuevo movimiento teatral de carácter un poco elitista, ya que representaban obras bajo unas determinadas exigencias artísticas, ausentes en el teatro comercial del momento. Este teatro comercial estaba regido por las imposiciones de la figura del empresario omnipotente. Un elemento genuino del negocio teatral, como bien afirma Antonio Hormigón. Quien añade que es en esta misma época cuando el crítico Díez-Canedo consolida las diferencias entre el teatro comercial, el teatro aficionado y el teatro pequeño, libre, vivo, germen de públicos más exigentes en materia de arte.
Rivas Cherif, refiriéndose al papel de la tarea cultural llevada a cabo en el marco de la compañía teatral de La Nueva Escuela, creada en 1911 por Manuel Núñez de Arenas y a la que se incorpora Cherif en 1919, contando con la ayuda de Valle-Inclán para llevar a cabo la renovación del teatro popular con obras sociales y educativas, expresaba:
Pero la plena inserción de la mujer en el contexto teatral no llegaría a darse hasta la venida de la democratización de la cultura con la aparición de la República. A partir de entonces tiene lugar el nacimiento de la Asociación Femenina de Educación Cívica, con la cual estuvo estrechamente relacionado García Lorca. Este a su vez funda el Teatro Anfístora y crea las Misiones Pedagógicas con bibliotecas ambulantes y lecturas literarias, tanto para adultos como para niños y jóvenes. Junto a estas, se establecen representaciones de teatro clásico o de guiñol y actividades culturales multidisciplinarias llevadas a aldeas y a pueblos remotos. Más tarde, se une a todo este movimiento «La Barraca», teatro universitario dirigido por el propio Lorca, apoyado por autoras como María Teresa León y Concha Méndez.
Volviendo a “El Mirlo Blanco”, este resultó ser un fenómeno artístico no aislado, ya que le siguieron unos cuantos proyectos culturales. Pequeños teatros defensores de ese nuevo concepto de la escena teatral, libre del anquilosamiento que caracterizaba al teatro comercial y naturalista de la época. En este espacio creado por los Barojas se representaron obras hoy primordiales a la hora del estudio de la escena española durante la llamada Edad de Plata.
Obras que, por sus características y conceptos artísticos, se vieron relegadas por los grandes teatros industriales. Piezas como Don Juan Tenorio de Zorrilla, representada en noviembre de 1925, la primera en función y que marcó el surgimiento de «El Mirlo Blanco». Arlequín, mancebo de botica y Marinos Vascos, de Pío y Ricardo Baroja respectivamente. El viajero de Claudio de la Torre. Eva y Adán de Edgar Neville. La adaptación de la obra El amor de Don Perlimplím y Belisa en su jardín que realiza Lorca para este teatro de cámara. Ligazón y el prólogo, junto al epílogo, de Los Cuernos de Don Friolera de Valle-Inclán. Entre otras.
Carmen Baroja, además de haber escrito algunas piezas teatrales hoy desaparecidas, escribió poesía, tal es el caso del libro que edita junto a su hermano Pio Baroja en 1995 Tres Barojas. Poemas. Cuentos infantiles como Martinito el de la casa grande de 1942, de cargado sentido ficcional en el que conviven la lógica y la magia. Ensayos sobre etnografía, como el inédito Joyas populares y amuletos de 1949 y El encaje en España de 1933. Pero sin duda su escrito capital sería, casi un siglo después, Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Aquí la autora reflejaría el espíritu de varios artistas. En una época caracterizada por la bohemia y por las numerosas tertulias literarias de ardiente vocación artística. Autores y autoras que compartían en mayor o menor medida la preocupación por la problemática de la sociedad española.
Mientras fueron ellas las que hicieron más hincapié en la cuestión femenina, ellos se preocuparon más por las cuestiones relacionadas con el ámbito rural. Con respecto a este empeño por parte de las mujeres artistas del momento, Carmen Baroja nos revela en sus memorias:
La moral de mi casa, muy a la española, era por demás rígida para mí en cosas pueriles y sin importancia, y muy laxa para mis hermanos en cosas que yo, ya entonces, consideraba importantes. Luego, después de casada, esta moral todavía se acentuó más, y ya no tuve derecho más que a hacer mis labores domésticas y llevar la carga de muchísimas cosas.
Lo cierto es que aunque mujeres y hombres recibían la misma educación durante la infancia, una vez mayores, esta iba encaminada a adquirir una concreta formación en el caso de los hombres, para así ejercer más tarde la profesión elegida y poder valerse por sí mismos. Pero no sucedía esto en el caso de ellas, ya que se sobre entendía que estarían protegidas por los varones, ya fuesen los propios hermanos, los padres o sus maridos. Quizás por ello la autora terminaría por confesar en sus memorias que “no quiere nada, no aspira a nada, no ambiciona nada”.
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