Samuel Beckett.
El fenómeno teatral que comprende el Teatro del Absurdo, adjudicado al siglo xx, nos ofrece un nuevo lenguaje, nuevas ideas y una nueva filosofía destinada a transformar el pensamiento y el sentir de un amplio público, no se trata, pues, de un específico o reducido grupo de espectadores e intelectuales.
Los escritores del absurdo reflejan de un modo particular y sensible, las preocupaciones, las emociones, el pensamiento y la ansiedad de muchos de sus contemporáneos de la Europa occidental. En una época de transición, el Teatro del Absurdo puede ser considerado como exponente de lo que parece ser una de las actitudes más pura del siglo xx. Una actitud que barre las certidumbres fundamentales del pasado, poniéndolas a prueba para más tarde ser descartadas por el carácter de adorno y de apariencia, propias de ilusiones infantiles.
Con la guerra, el mundo se convirtió en un mundo de creencias destrozadas, la falta de luz y de ilusiones transformaron al hombre de este tiempo en extranjero de su propia tierra. Se trata de un hombre falto de recuerdos de una patria que ya no es la suya y destinado a una esperanza falsa de otra tierra: la prometida. Este divorcio entre el hombre y su propia vida parece constituir el sentimiento del absurdo. Tales fueron las palabras de Albert Camus en su diagnóstico sobre este fenómeno que, según los investigadores, El mito de Sísifo es una de las más penetrantes búsquedas de nuestro tiempo.
Según el Diccionario, “el absurdo” significa sin armonía con la razón, incongruente, no razonable, ilógico. Ionesco lo define de la siguiente manera en su ensayo sobre Kafka:
“Absurdo es lo desprovisto de propósito… Separado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto de sentido, absurdo, inútil.”
Sin embargo parece ser que no se puede definir el Teatro del Absurdo solo por la angustia metafísica, originada por el absurdo de la condición humana, la falta de sentido de la vida, la devaluación de los ideales y de la pureza. Tales temas, están presentes en muchos dramaturgos contemporáneos como Anouilh o Sartre. Pues si bien en ocasiones se consideran algunas de sus obras como obras del Teatro del Absurdo, difieren en un aspecto importante con Samuel Beckett. Estos parecen presentar la irracionalidad de la condición humana con un razonamiento lúcido, y su construcción es totalmente lógica.
El Teatro del Absurdo, que podríamos ya identificarlo con Beckett, hace lo posible por presentarnos estas ideas con el abandono sistemático de las convenciones tradicionales y un marcado racionamiento discursivo. De este modo trata de unir las suposiciones básicas con la forma en que se expresan. El Teatro del Absurdo no intenta razonar el absurdo de la condición humana, sino que se limita a presentarlo en imágenes escénicas muy concretas. Se trata, y parece evidente, de un esfuerzo por encontrar la unidad y la integración entre forma y fondo. Ya Beckett expresa esta idea en su libro «Work in progress» de Joyce:
“Aquí tienen ustedes páginas y más páginas de expresión directa. Y si ustedes, señoras y señores, no las entienden es porque son ya demasiado decadentes para poder asimilarlas. No están ustedes satisfechos a menos que la forma se halle tan rigurosamente divorciada del contenido que puedan comprender éste sin casi molestarse en leer aquélla. Esta rápida des-natación y absorción de la escasa crema del sentido se hace posible por lo que me atrevo a llamar un continuo proceso de copiosa salivación intelectual. La forma, que es un fenómeno arbitrario e independiente, no puede cumplir función más alta que la de estimular un reflejo condicionado en tercer o cuarto grado de goteante comprensión.”
Asegurará que la forma es el contenido, y el contenido la forma, porque la escritura no es acerca de algo; es algo en sí misma. Esta idea expresada en el ensayo «Dante.. Bruno. Vico.. Joyce», incluído en el mismo libro, hace relacionar la obra de Joyce «El futuro despertar de Finnegan» con la de Giordano Bruno, en torno a la cuestión de la identidad de los contrarios. Y deja claro uno de los temas que él mismo llevará a la práctica en su trabajo.
A esto se suma el hecho de que el Teatro del Absurdo, según el estudio amplio de Martin Esslin, representa una actitud más violenta y grotesca con respecto, por ejemplo, a la “vanguardia poética”, la cual que se apoya en un lenguaje conscientemente poético, creando obras de una rica trama de asociaciones verbales. Por su parte, el Teatro del Absurdo tiende a una fundamental devaluación del lenguaje, donde la poesía surge de las imágenes objetivas del escenario. Lo que ocurre en la escena trasciende y en ocasiones contradice el diálogo.
Martin Esslin ubica al Teatro del Absurdo en un cierto movimiento “anti-literario” de nuestro tiempo, que ha hallado la expresión en la pintura abstracta y que rechaza la empatía y el antropomorfismo. Sin embargo, no se puede entender este fenómeno sin remitirse a las obras del absurdo. Por ello vamos a acercarnos a Fin de partie, para intentar acercarnos a algunos puntos del estilo beckettiano, únicos dentro de las demás obras de dramaturgos del Teatro del Absurdo.
Samuel Beckett
Para mi el teatro significa en primer lugar una compensación después de haber escrito una novela.
Uno tiene que habérselas con un espacio determinado y con personas que se encuentran en ese espacio.
Es un alivio.
La nota clave de la escritura bekecttiana es, sin duda, la profunda angustia existencial. En muchas ocasiones, se le atribuye el origen de una búsqueda del yo a la personalidad del propio Beckett, más que a su condición social. Harold Bloom define a Beckett como “un ser humano tan bueno y decente como muy pocos escritores lo han sido. Infinitamente compasivo, infinitamente amable, aunque infinitamente apartado de todo.»
Y es que Beckett trasluce la preocupación del artista con respecto a su obra, defendiendo el deber del artista de expresar la totalidad y complejidad de su experiencia, pasando por alto la demanda de una fácil comprensión por parte del público o lector.
Para Beckett la soledad en el artista será premisa para la creación. Esta vida en soledad propiciará un desarrollo espiritual en profundidad, un bautismo de la tendencia artística como una contracción. Se trata del arte como culminación y ensalzamiento de la soledad. Tal como se entiende, no es de extrañar que muchos de los personajes, tanto en su literatura como en su obra dramática, sean vagabundos o caminantes en soledad.
Radomir Konstantinovic conoció a Beckett la siguiente tarde de haber visto Fin de partie. Al verle por primera vez sintió que Beckett no era el creador de Hamm y Clov, no era su Dios, sino que era uno de ellos. Estaba seguro de que la entrada de Beckett a la escena en pleno apogeo no distorsionaría la representación. Creía que la presencia de Beckett era más fuerte que su «habla» y que por ello esta parecía tener menos importancia. Es posible que la obra de Beckett esté estrechamente relacionada con los sucesos de su propia vida. En toda la obra de Beckett, el autor plasma la totalidad y la complejidad de su experiencia tal y como él mismo defendía. Pero ahora no viene al caso contar detalladamente algunos de estos sucesos ocurridos en su vida.
Martin Esslin afirma que las experiencias relatadas en las obras de Beckett son de naturaleza más profunda y sólida que las meramente autobiográficas, revelando las vivencias del autor sobre lo temporal y su comprensión de la tragedia, a través de la dificultad por lograr un conocimiento del yo en el despiadado proceso de renovación y destrucción, transcurridos ambos en el tiempo: la dificultad de la comunicación entre los seres humanos, la eterna pregunta sobre la realidad en un mundo en que todo es incierto, la frontera entre realidad y sueño siempre cambiante, la naturaleza trágica de las relaciones amorosas y la decepción ante la amistad.
De acuerdo con Peter Brook, en su ensayo «Decir sí al fango», si pudiéramos aceptar las obras de Beckett tal y como son, no pudiéramos evitar relacionarnos con ellas, y un repentino deslumbramiento tendrá lugar dentro nuestro, colmándonos de una intensidad indescriptible.
Precisamente aquí radica lo positivo en Beckett. El autor dice la verdad que nace de un deseo positivo de decirla y es, de este modo, un vehículo al acto creador. Nada más positivo que esto.
La obra de Beckett está marcada por su lenguaje, por la negación seguida de la afirmación, por la problemática de la memoria y la penuria, por el silencio como representación, por la lógica de la destrucción y la espera infinita. Jenaro Talens escribe sobre Beckett:
“Para que el silencio exista, es preciso que las palabras lo digan. Fuera de las palabras no es posible el silencio, como no hay caos sin un orden….ese conferir al silencio un estatuto de lenguaje no es ya un significado sino el dispositivo que lo niega, un murmullo cada vez más apagado, una especie de zumbido de insecto, como el que dice oír Molloy. El silencio no es un castigo ni un peligro que aceche al hombre en general o al artista en concreto; es, sobre todo, una meta penosamente no conquistada, a la que atender. Nada es más constructivo que la destrucción, podríamos, a nuestra vez, añadir nosotros, a propósito de Beckett, ya que –al menos, por el momento- no hay otra salida.”
En la obra literaria de Beckett el pienso luego existo de Descartes se convierte en ello habla luego yo no existe. Un yo que se mueve en un doble plano pronombre/sujeto: je/moi. Sus personajes, a medida que conllevan pronombres de posesión, van adquiriendo un estatuto de “normalidad”, pero una vez abandonado ese suyo comienza a tener lugar un desmoronamiento hasta convertirse ellos en Nadie. El ser mismo es un producto de un tener. Este es un problema que va a impulsar el trabajo beckettiano. El yo que anuncia el personaje no es más que el lugar donde la contradicción se manifiesta. Se convierte en el sujeto que lo enuncia, al mismo tiempo de ser el objeto, quitándole la posibilidad de considerarse centro de algo.
Beckett en una ocasión hablaba sobre Joyce como un autor que tendía a la omnisciencia y a la omnipotencia. y que contrariamente a él, su obra surgía de la impotencia y la ignorancia. Existen en esto, quizás, las razones reveladoras del por qué Beckett prefirió escribir en francés y no en su idioma. Pero esto merecería un capítulo aparte.
En lo teatral, la obra beckettiana cumple así mismo un papel de empobrecimiento y depuración. Sus obras evitan un respiro intermedio como sucede en Fin de partie. Por lo que la mayoría de sus obras solo tienen un acto, excepto Esperando a Godot, Días felices y Comedia.
Estas obras tienen un carácter marcadamente repetitivo, acontecimientos similares y reiterados. Pensemos ahora en el elemento “la bicicleta de Beckett”, sus ruedas girando en dirección de las agujas de un reloj. Bicicleta, zanahoria y reloj están presentes en muchas de sus obras. Sin haber encontrado ninguna referencia concreta sobre el tema hasta el momento, podría dar pie a un estudio sobre los objetos en la obra beckettiana.
Este empobrecimiento, desposesión y sentido de la penuria que están presentes en la obra de Beckett, parecen ser la vía para reducir al individuo a un único papel: el de hablante, que espera con agonía y terror el momento en que el lenguaje le abandone sin haber culminado su objetivo. Quizás por eso, sus personajes hablan sin cesar mientras hayan palabras, en un aparente diálogo construido a través de discursos individuales. Tal parece, una vez más, que el silencio sea verdaderamente una meta difícil de alcanzar, la única alternativa para contrarrestar la aceptación de un sistema de fórmulas convencionales que resulta ser el lenguaje mismo. El silencio, como lo define la obra de Beckett, es la única forma de no representar la mentira, adquiriendo así una regla estética: la palabra verdadera que surge de un lenguaje en descomposición.
A propósito del sentido de la penuria, la imaginación es capaz de crear mundos compuestos por retazos de un pasado aparentemente cancelado, frente a la inocente función de la memoria. Es la imaginación una de las variantes de la memoria, aquella que sabe introducir el pasado en el presente, y haciéndolo, podría transformar este último, adecuando lo concluso con lo que se está haciendo. Jenaro Talens afirma que Beckett no cree en la imaginación recuperadora ni en el poder del pasado en transformar el presente, sino en la imaginación como memoria:
“Para Beckett el pasado está muerto, sólo aflora aquí y allá sin demasiada coherencia y más como testimonio de que una vez hubo memoria que como un material que se pueda utilizar. La memoria se descompone como archivo biográfico individual en sus personajes.”
Se trata pues, como Beckett diría al referirse a su escritura, de la “escritura de la penuria”. Un discurso que encuentra su dispositivo productor en el mecanismo del recuerdo. Y aquí podríamos estar una vez más, junto a la funcionalidad del silencio, frente a otro positivismo de la obra beckettiana, que parece radicar en la función subversiva de su discurso. Dejando al descubierto los mecanismos retóricos –vehículo de persuasión convertido en un arma para el poder-, evidencia el vacío semántico que revisten estos para ocultar su función persuasiva. Es pues, una forma de atacar el poder. Podría resultar esto una contradicción al mismo tiempo, pero una contradicción que nace desde y hacia lo positivo, y hacia la libertad individual. Una dicotomía presente entre la voz que anuncia que las palabras no poseen una precisión semántica y la precisión con el lenguaje que está construido para decirlo. Tal vez Beckett fuese consciente de esta contradicción, por ello elige el mejor vehículo para encontrar otros medios de expresión en escena, más allá del lenguaje. Martin Esslim dice al respecto:
“El uso que hace Beckett del escenario es un intento de acortar la distancia entre las limitaciones del lenguaje y la intuición del ser, la situación humana concreta que él intenta expresar pese a su convicción de que las palabras son inadecuadas para formularlo. La naturaleza tridimensional y concreta del escenario puede utilizarse para añadir nuevas posibilidades al lenguaje como instrumento del pensamiento y de la exploración del ser.”
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