Como ya sabemos Azorín nace en una localidad de Alicante (Monóvar) en el año 1873. Es el mayor de nueve hermanos. Estudió bachillerato en Yecla y derecho en Valencia, etapa en la que se interesa por el krausismo que, recordemos, introduce en Madrid Julián Sanz del Río en su proyecto pedagógico de la Institución Libre de Enseñanza y que tuvo una repercusión importante en la vida intelectual de España. En esta etapa también se interesa por el anarquismo, filosofía que se reflejará en menor o mayor medida dentro de su producción, tanto literaria como teatral, así como en sus ensayos y artículos periodísticos. Y es que Azorín cultivó casi todos los géneros literarios: la novela, el ensayo, la crónica periodística, la crítica literaria y en menor medida, el teatro, al cual nosotros le dedicamos más tiempo en este blog.
Sus ensayos “Anarquistas literarios” y “Notas sociales”, en los cuales presentaba al público las principales teorías anarquistas, los publica en el año 1895, tres años antes del desastre del 98. Hecho histórico desde donde nace en Azorín la necesidad de acuñar el nombre de Generación del 98 a este grupo de artistas coetáneos que compartían, como ya dijimos en uno de nuestros artículos anteriores, estilos y filosofía de vida. También compartían el deseo de renovación artística y de este modo abogaron por un lenguaje más rudo, sobrio y conciso, cargado de ideología con el fin de concienciar. Estos autores del 98 van a recurrir asimismo a la subjetividad y a las corrientes filosóficas que surgen en la época, como por ejemplo el existencialismo.
En este cuadro histórico Azorín militó en el anarquismo y bautizó a esta Generación del 98 como un grupo formado por todos los que arrancaron a escribir con ansias renovadoras y bajo el influjo de la moderna literatura europea, como bien apunta Gloria Hervás.
Los temas que más interesaron a esta Generación del 98 fueron aquellos relacionados con la vida española, los pueblos, las costumbres, el pasado, el presente, el futuro. En resumen, todo aquello que permitiera una reflexión sobre el hombre y su destino. De este modo, las preocupaciones existenciales se convirtieron también en fundamento y base para el autor y para muchos de sus coetáneos, rompiendo con el costumbrismo, con la retórica ochocentista y con el naturalismo, propio de los autores que los precedían.
Esta generación, a la cual perteneció Azorín con gran ahínco, contribuyó a la renovación literaria que se produce en los comienzos del siglo xx. Por aquel entonces los escritores veían en la novela el medio adecuado para cumplir sus propósitos y romper con todo lo anterior. A esta etapa, relacionada íntimamente con el desastre el 98, pertenece la primera novela autobiográfica de Azorín, “La voluntad”, de 1902. A través de ella el autor nos anuncia que España podría recuperarse gracias a un ejercicio de voluntad colectiva.
El autor defiende un ideal de novela futura, capaz de romper con todo artificio o convención y de acercarse a la vida misma, resultando de este modo una “novela diversa, multiforme, ondulante y contradictoria”.
En la segunda etapa literaria reconocida por la crítica, a propósito de las novelas de Azorín, el autor abandona el tema autobiográfico preocupándose por temas como la fatalidad, la obsesión por el tiempo y el destino. A esta etapa pertenecen “Doña Inés” de 1925 y “Don Juan” de 1922. De forma general, las novelas del autor son consideradas más bien como ensayos, si se les mide teniendo en cuenta el canon de la narrativa al uso. De este modo, José Antonio Pérez-Rioja comenta que tanto “Don Juan” como “Doña Inés” antes que novelas vienen a ser «una galería de personajes situados en determinados ambientes».
Tres años después de que publicara “Doña Inés” publica su trilogía teatral “Lo invisible”. Es aquí, en el teatro entre los años 1925 y 1936 donde resultan más atrevidas y revolucionarias las teorías de Azorín. En sus memorias nos dice:
He hecho un teatro sin sensiblerías ni filosofías. He hecho un teatro que creo que será representado cuando no se representen muchos teatros que ahora son aplaudidos.
Efectivamente el autor escribió obras muchas veces catalogadas como resultado de un experimento teatral, donde lo irreal y lo subconsciente serán el eje dramático, respondiendo a su propósito de conseguir que el teatro fuese de otro modo. Azorín proclama la necesidad de renovar el teatro español coetáneo, de abrirle nuevas formas de expresión para convertirlo en un teatro antirrealista. Lo fundamental en este teatro sería el apartamiento de la realidad y la aparición del mundo de lo subconsciente.
El autor creía que una sociedad que ha pasado una guerra mundial ha cambiado, y por tanto siente necesidad de otra cosa. Esa nueva estética que impulsa Azorín vendría a ser el superrealismo. Atento a los movimientos estéticos del teatro extranjero, así como a las piezas teatrales (tal es el caso de la obra de Maeterlinck “La intrusa”, la cual tradujo en el período de las primeras andaduras como escritor), el autor defiende un arte antirrealista e irracionalista, capaz de romper las normas y los límites de la racionalidad. Una realidad diferente de la observada por el naturalismo. Más sutil, más tenue, más etérea y a la vez, paradójicamente, más consistente y perdurable, como diría el propio Azorín en 1927, donde «los grandes problemas del conocimiento constituirían la materia más duradera y fina del arte».
Insiste de esta manera no solo en transformar la temática y la técnica de la obra dramática, sino también la estructura total del espectáculo teatral: decorados, luminotécnica, montaje y actuación. Un diálogo que asuma un mayor relieve, donde las acotaciones se deben eliminar o reducir a lo esencial. Un teatro que se inspire en los adelantos del medio cinematográfico y que utilice su técnica. Aunque sabemos que Valle-Inclán sería el mayor renovador de la escena y del teatro con el esperpento, Azorín, refiriéndose a este cambio global que debía sufrir el teatro de la época, anunciaba en su artículo de 1927:
El cinematógrafo, la radio-difusión, las exploraciones de lo subconsciente, la inquietud que ha producido la guerra han cambiado las condiciones de la vida. Y si la sensibilidad es otra, el teatro debe ser también otro. La nueva forma decorativa, la floración magnífica actual del arte decorativo está preparando el surgimiento de un nuevo teatro. Siempre, en la histora literaria, se ha dado este fenómeno. La Exposición del Arte Decorativo de 1925 es el punto de partida de una profunda renovación teatral. En tanto que el cinematógrafo, con una técnica perfecta, se va apoderando del mundo de lo subconsciente, dominándolo, respondiendo al gusto, a la ansiedad, al interés de los públicos modernos […] la literatura dramática -y más en España que en ninguna parte- se ha vedado en absoluto la utilización de ese mundo de imágenes nuevas […]
De este intento de renovar la escena teatral nace “Lo invisible”, obra estrenada, no en su totalidad, en 1927 en Barcelona y Santander, y en 1928 en el teatro Rex de Madrid por el grupo aficionado “El Caracol”, quienes ponían en marcha con este estreno un proyecto de “Teatro de Arte” dirigido por Rivas Cherif.
La obra, formada por un prólogo y tres piezas breves, “La arañita en el espejo”; “El segador” y “Doctor Death, de 3 a 5”, tiene como protagonista a la Muerte, o como diría Francisco Ruiz Ramón, al misterio de la muerte. Tema recurrente en el teatro simbolista europeo, junto a esa penosa espera de su inevitable llegada. El «destino implacable contra el que no puede hacer nada la humanidad», como diría Pilar Úcar. En el prólogo de la trilogía, la muerte, haciendo su aparición en el teatro nos advierte del peligro que entraña acercarse a ella.
Azorín nos deja ver que vamos a asistir a una representación de lo simbólico y de las emociones ocultas del subconsciente. La muerte reaparece al final de la pieza en un gesto de reverencia, llevando una careta de calavera:
En la primera de la trilogía, “La arañita en el espejo”, Azorín dramatiza ese misterio de la muerte como premonición. Leonor, una mujer enferma, espera a su marido que regresa de la guerra de África. La arañita que descansa en el espejo anuncia la proximidad de la muerte, un símbolo muy azoriano y que viene a significar la presencia de la misma. Al verla, Leonor se obsesiona con su propia muerte, e incapaz de ver la muerte en los demás ignora que esta no vendrá a visitarla puesto que ya se ha llevado a Fernando, su esposo.
En la segunda, “El segador”, la muerte es evocada por palabra de un matrimonio de labradores que, deseando quedarse con las tierras de la joven María, viuda y madre de un recién nacido, le cuentan sobre cómo un segador llama a las puertas para llevarse a los niños que estén dentro. Las palabras del matrimonio instalan en María el terror a la muerte. Al final de la pieza esta queda con su hijo entre los brazos y cae el telón sobre sus gritos. El espectador «queda sumergido en ese terror ante el misterioso e invisible poder de la muerte», como bien afirma Ruiz Ramón.
En el “Doctor Death, de 3 a 5”, la tercera de la trilogía. Azorín escenifica el transito de la vida a la muerte que el ser humano, en absoluta soledad o aislamiento, realiza. La acción transcurre en la salita del doctor. Una enferma ha ido a verle deseando que este le alivie su inquietud y su malestar, allí le recibe su ayudante. La enferma describe una salita sencilla, de azules paredes desnudas y libre de adornos y cuadros. Ello nos recuerda a ese decorado que Azorín en su artículo “Decoraciones” defendía con motivo de renovar la escena teatral española para de este modo desprovincializarla:
Lo principal, en una representación escénica, para nosotros, es el juego del actor,y el juego del actor necesita, requiere, pide, exige una decoración sumaria,elemental, que no distraiga del gesto, del ademán, del movimiento, de la palabra delartista escénico. El artista escénico lo es todo -en la escena- […].
Al llegar la enferma a la salita del doctor, todo le parece raro, siente tranquilidad e inquietud a la vez. Al observar el jardín a través de la ventana ya no parece recordar nada, como si una nube se hubiese interpuesto entre el pasado y su presente. Como si el tiempo se hubiese desvanecido suavemente y finalmente abolido, provocando en el personaje la angustia del tiempo.
Muchos críticos han visto en “Lo invisible” la clara presencia de obras de Maeterlinck como “La intrusa”, “Los ciegos” y sobre todo “Interior”, pero reconociendo en Azorín un modo más sobrio y más puro a la hora de lograr el mismo estremecimiento que este dramaturgo belga logró con sus piezas.
En el “Doctor Death de 3 a 5” a medida que transcurre la acción compartimos con el personaje de la enferma la reacción de rechazo y rebeldía ante la inevitable aceptación plena de su condición mortal. Creyendo que ha sido víctima de una pesadilla, intenta escapar pero al ver que es imposible luchar contra el inexorable destino termina resignándose, y «penetra de manera hierática y rígida con su cabeza echada hacia atrás la estancia de la muerte», pronunciando solo dos palabras: infinito y eternidad.
Por otra parte, estudiosos de las obras de Azorín coinciden en la falta de intensidad dramática y carencia de conflicto en sus piezas, vistas como obras de acción “pasiva” donde es más importante el enfrentamiento en sí que las consecuencias del mismo. Donde no surge conflicto alguno, pues los personajes, aún siendo opuestos, solo consiguen complementarse entre sí. Este tipo de enfrentamiento es el que constituiría, según Ruiz Ramón, la esencia del teatro azoriniano. El autor parece querer mostrar, libre de conflicto, la existencia de esa dualidad presente en la condición humana. Una estética teatral que responde a un profundo deseo de renovación del teatro español, sirviéndose de las nuevas tendencias europeas y negando el naturalismo, para dar paso a un teatro antirrealista que permita el surgimiento del mundo de lo subconsciente y lo mágico.
A la tercera etapa literaria pertenecen “Felix Varga”, “Superrealismo” y “Pueblo”, publicadas entre los años 1928 y 1930. Novelas indudablemente marcadas por el vanguardismo. A la cuarta etapa, tras una pausa como novelista a causa de la contienda de la Guerra Civil, Azorín vuelve a la narrativa con “El escritor”, 1941, las novelas “María Fontán” de 1943 y “La isla sin aurora” de 1944.
Pero dentro de estas etapas, delimitadas a partir del estudio de las novelas azorinianas, el autor sigue escribiendo ensayos, cuentos, novelas románticas y el auto sacramental “Angelita” de 1930, una pieza considerada por algunos críticos como su mejor obra dramática. En ella el autor ahonda en el tema del tiempo, mostrando a su protagonista obsesionada porque transcurra, anulándolo a través de una sortija-talismán que le regala un desconocido llamado “el tiempo”.
Azorín, antes de morir en Madrid en 1967, también ahondó en la lectura de los clásicos del Siglo de Oro español y se interesó en gran medida por el arte cinematográfico.
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