El teatro y su doble de Antonin Artaud es un complejo manifiesto sobre el Teatro de la Crueldad, complejo porque va más allá de lo que hasta ese momento se entendía por espectáculo teatral, en el cual el autor preconiza de manera objetiva un espectáculo más físico y no psicológico, un teatro como acercamiento a la metafísica del teatro.
En el prefacio del libro, Artaud encuentra las palabras precisas para provocar al lector y más aún, a los realizadores, directores y actores del teatro de su tiempo. Señala ante todo el hambre en el mundo y ataca una cultura occidental compuesta por la limitación insensata que se impone a la idea de esta. Una cultura reducida a la idolatría y separada de la vida, abandonada no como un medio de comprensión de la misma sino como un lado separado de ella. Protesta asimismo contra el ideal europeo del arte que pretende que el espíritu adopte una actitud separada de la fuerza, pero que asista a su exaltación1, con la creencia de que la verdadera cultura actúa por la fuerza y por su exaltación al mismo tiempo, como un todo.
Avanzado el libro, compara al teatro con la peste, recurriéndo a imágenes estremecedoras, clasifica a las imágenes de la poesía como una fuerza espiritual dentro del teatro, la cual se inicia en lo sensible y prescinde de la realidad. Artaud reinvindica a un actor valiente, capaz de necesitar de fuerzas más válidas para una acción de sentimiento en el teatro.
Admite que los acontecimientos externos como pueden ser los conflictos políticos, los fenómenos naturales, el desorden de la guerra y el orden de las revoluciones, una vez pasados al plano teatral, deben descargarse en sí sobre la sensibilidad del espectador con toda la fuerza posible al igual que una epidemia, como la peste sobre la sociedad. Cree que el teatro tiene la capacidad de actuar como la peste, porque además de afectar a importantes comunidades y trastornarlas en el mismo sentido, existe tanto en el teatro como en la peste algo victorioso y vengativo. Añade que una verdadera pieza teatral perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido e incita a una especie de rebelión virtual que, permaneciendo como tal, impone a la comunidad una actitud heroica y difícil.
No tenemos ahora espacio para un trabajo amplio sobre las teorias de Antonin Artaud, pero sí trataremos de mostrar la presencia de este en el teatro laboratorio de Grotowski, en menor o mayor grado, con respecto a la metafísica.
Curioso resulta la negación por parte de Grotowski de una técnica desarrollada a partir del manifiesto de Artaud en El teatro y su doble sin tratarse de una negación ante su influencia. También directores como Eugenio Barba y Peter Brook negaron incluso el hecho de haber conocido las teorias de Artaud. Eugenio Barba comentó en el año 1963:
Nunca hablamos de Artaud. Yo no lo conocía y quizás Grotowski tampoco. Oí hablar de él a Raymonde Temkine (crítica teatral francesa y profesora de literatura), que vino a Opole en la Pascua de 1963. Artaud no era valorado como escritor ni como poeta, y su mito estalló solo cuando Gallirmard, entre 1961 y 1964, publicó los primeros tres tomos de las Obras Completas con sus manifiestos y textos sobre el teatro.2
Por otra parte, hacia el año 1964, Peter Brook fundaba un grupo propio de investigación teatral en el LAMA (Londres). Experimentó en este tiempo con sonidos, voces, gestos y movimientos. En una ocasión un amigo se le acercó para decirle que en Polonia había alguien que hacía un trabajo experimental que podía interesarle mucho: se refería a Grotowski. En el capítulo Artaud y el gran enigma, presente en Más allá del espacio vacío: escritos sobre teatro, cine y ópera, 1947-1987 de Peter Brook, el autor cuenta un pasaje sobre Grotowski en relación a Antonin Artaud:
Grotowski, en su momento, me contó que en una ocasión en la que estaba trabajando con ciertos elementos que le parecían interesantes, alguien le dijo: ¡Todo lo que usted hace está basado en Artaud!. En esa época, Grotowski no tenía idea de quién era Artaud. Y yo tampoco. En realidad, fue durante la filmación de El señor de las moscas, cuando una mujer se puso en contacto conmigo para preguntarme si yo accedería a escribir un artículo de Artaud para un pequeño periódico de vanguardia….Como siempre, yo estaba tan al margen de cualquier aproximación teórica al teatro que no tenía la más remota idea de quién podía ser Artaud.
El mismo Grotowski expresa sobre el teatro preconizado por Artaud en Hacia un teatro pobre:
Artaud se opone al principio discursivo en el teatro, por ejemplo: toda la tradición teatral francesa. Pero no podemos aceptarlo como un pionero en este campo, muchos otros teatros de Europa oriental y central poseen una tradición viva de un teatro no discursivo… Artaud rechazó un teatro que se contentaba con ilustrar los textos dramáticos; buscaba un teatro que fuese un arte creativo en sí mismo… La idea de un teatro autónomo es más antigua y nos llega de Meyerhold en Rusia. Artaud intentó suprimir las barreras entre los actores y el auditorio, nunca propuso ni abolir el escenario ni separarlo del auditorio, ni trató de adaptar una estructura diferente para cada nueva producción. Simplemente propuso colocar el auditorio en el centro y actuar en todos los rincones de la sala.
Más adelante añade:
Puede pensarse que estamos preparando una escena de martirio y despojamos a Artaud de sus harapos… hay una diferencia entre desvestir a alguien para torturarlo o hacerlo con el fin de encontrar lo que realmente es.3
Asimismo, habla sobre los malentendidos surgidos a partir de la interpretación del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, sobre las trivialidades, las baratijas y las torturas de las cuales ha sufrido este, que han hecho nacer representaciones viciosas, espectáculos caóticos, empapados de esa crueldad transformada y supuesta falta de habilidad profesional, caracterizados por un sentimiento de inseguridad y soluciones fáciles, violentos solo en la superficie.
No obstante, existe un punto de vista muy positivo por parte de Grotowski hacia las teorias de Artaud, y que precisamente se corresponde con los puntos en común que encuentra en estas: la verdadera lección del teatro sagrado donde la espontaneidad y la disciplina se refuerzan entre sí sin necesidad de contraponerse, donde lo elemental (espontaneidad) y lo constructivo (disciplina) se alimentan mutuamente. También advierte que el centro dinámico del espectáculo era el mito, su transgresión renovaría los valores esenciales y restablecería todo aquello que hubiese sido violado. Planteó la liberación, la transgresión de convenciones, una purificación mediante la violencia y la crueldad.4
Con respecto a los puntos polémicos que encuentra el director polaco en estas mismas teorías, se encuentra el llamado «trance cósmico», mencionado por Artaud al referirse a la importancia de la metafísica en el lenguaje, el gesto y el objeto en el teatro Balinés:
Nos encontramos, repentinamente, en plena lucha metafísica, y el rígido aspecto del cuerpo en trance, endurecido por el asedio de una manera de fuerzas cósmicas, es expresado admirablemente con esta danza frenética, tiesa y angulosa a la vez, donde se siente de pronto que el espíritu cae a pico… una porción íntima de estremecimiento, de trance, y cubrir así el vacío del miedo.
Artaud exhorta a ese trance para llegar al camino de impulsar al hombre, como en la peste, a que se vean tal y como son, hacer caer la máscara, descubrir la mentira, la debilidad, la hipocresía y la bajeza del mundo, sacudir la inercia de la materia que invade los sentidos para revelar lo oscuro y la fuerza oculta del poder, para tomar una actitud heroica y superior frente al destino, actitud nunca antes alcanzada.
Grotowski refiriéndose a su versión de El príncipe constante muestra su parecer sobre la cita anterior, de Antonin Artaud:
El “trance cósmico” nos conduce inevitablemente al “teatro mágico”. Pero Artaud explica lo desconocido con lo desconocido, lo mágico con lo mágico. No sé lo que significa la expresión “trance cósmico” porque en general no creo que el cosmos pueda, en un sentido físico, convertirse en un punto trascendental de referencia para el hombre. Los puntos de referencia son otros: el hombre es uno de ellos.
Referencias y comentarios..
1 El teatro y su doble de Antonin Artaud. ed.2011. Pág. 13.
2 La tierra de cenizas y diamantes de Eugenio Barba. Pág. 65.
3 Hacia un teatro pobre de Jerzy Grotowski. ps. 80 y 81.
4 Insistimos en la importancia que tiene el consultar el manifiesto, Teatro de la Crueldad, presente en El teatro y su doble de Antonin Artaud para buscar aclarar las dudas, posibles por tratarse de una fórmula sujeta de terminologías poco cotidianas e imágenes que a veces no son muy concretas.
